Overview of abstracts to be presented at the Orbis Pictus ~ Theatrum Mundi Conference Amsterdam October 23 - 26 2008

second version 21/10/2008tj.

Order according to Sections and Panels:
100 > Methods
200> Politics
300> Paradigm shifts
400> Aesthetics

Use [] numbers as a reference for making remarks; this text is meant for internal use and still in the last stage of editing; changes in the allocation of abstracts to specific panels may still occur in the coming days. The graphic formatting of the abstract text has purposely been kept as simple as possible and in very few cases some cuts had to be made in the length of CVs provided to stay within the limits of our databased printing process of the conference papers. Please be so kind to accept the constrains of such an undertaking with limited means. Of course we always appreciate when you point us to major mistakes. A further developed version with navigation options will follow soon; meanwhile you can use the search option of your web browser to speed through the almost 150 abstract contained in this single web page. (Ctrl+f Windows; Cmnd+f Mac)

panel 101 section Methods
Archiving and transformations

Barbara Büscher
Germany; Leipzig; (Prof. Dr.) Hochschule für Musik und Theater: Dramaturgie
@ no email adress supplied

Medien- und Theaterwissenschaftlerin, Professorin für Medientheorie und –geschichte/Intermedialität an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig. Zahlreiche Veröffentlichungen zu Performance-Theorie und –Geschichte, zeitgenössischen Theaterformen, Schnittstelle Performance/neue Techniken und audiovisuelle Medien, Medienkunst und Medientheorie. Im Sommer 2008 erschienen: Imaginary Spaces: Räume – Medien – Performance/Prostor – Media – Performance, hg. gemeinsam mit Jana Horakova, Praha 2008

Beweglicher Zugang

Zahlreiche Ausstellungen und Reenactments der letzten Jahre zeigen die aktuelle Bedeutung der Konstruktion eines Archivs (oder von Archiven), das einen beweglichen Zugang zur Geschichte/n der Performance Kunst ermöglicht. Im Zentrum dieser Re-Vision performativer Kunstentwicklungen seit den 1960er Jahren steht die Frage danach, was die Spuren, Dokumente, Aussagen und medialen Artefakte sind, auf die Geschichte/n der Aufführungskünste zurückgreifen. Diese Frage trifft sich – unter Rückgriff auf Foucaults Begriff des Archivs - mit dem Nachdenken über archivarische Praktiken, über Speichern, Sammeln, Aufbewahren und Ordnen in Zeiten digitaler Medien.
Die Aufzeichnung und Transformation von Bewegung durch Fotografie, Film, Video in mediale Artefakte, die dann als Dokumente gelesen werden können, markierte einen Einschnitt in der Etablierung von Archiven ephemerer Kunstformen bzw. der Aufführungs- oder wiederum anders akzentuiert der Bewegungskünste. Was bedeutet in diesem Kontext eine Beweglichkeit des Zugangs?
Mein Beitrag möchte exemplarisch zeigen, dass die Verschränkung dieser Entwicklungen wie auch die multiple Lesbarkeit der Artefakte des Archivs medientheoretische, bild- und filmwissenschaftliche Fragestellungen und Kenntnisse implizieren.

[a_142]
panel 101 section Methods
Archiving and transformations

Meike Wagner
Germany; München; (Dr.) LMU München: Institut für Theaterwissenschaft
meike.wagner@lrz.uni-muenchen.de

Skateboarding Dogs
... Bild - Praxis - Archiv

Bildbetrachtung, Vor-Bilder, Abbildungen sind wichtig Reflexionsinstrumente unserer Kultur. Sachverhalte anhand von Bildern erklären, Bilder als Zeugnisse sprechen lassen, Bildwirkungen herstellen, sind die Kulturtechniken von Akademie und Theater gleichermaßen. Wie verhält es sich nun mit Bildpraxen als kulturelle Überlieferungstechniken und Bildern als deren materielle Überlieferungsträger?
Die Theaterikonographie hat bereits seit den 1990er Jahren innovative Methoden diskutiert und erarbeitet, um bildliche Quellen angemessen zu diskursivieren und medientheoretisch zu kontextualisieren (vgl. Balme 1997). Allerdings ließ sich noch vor wenigen Jahren feststellen (Wagner 2003), dass methodische Ansätze zu Archiv und Gedächtnis nicht mit medialen Begriffen operierten und somit gerade in Bezug auf Bilder und Bildarchive wenig Alternativen zu statischen Ordnungssystemen anboten. In der jüngsten Vergangenheit nun werden wir mit fluktuierenden Archivstrukturen konfrontiert, die sich via Internet und Netzwerk-Konfigurationen als dynamisch veränderbares Bilderkonvolut und als selbstreflexive Medienpraxis präsentieren. So drängen sich etwa Wikipedia und YouTube als dominante Bildarchive auf, die als populäre Medienpraxis die archivale Arbeit am Bild beständig weitertreiben und umbauen.
Hartmut Winkler (2002) hat parallel zur Unterscheidung in anthropologische und technikzentrierte Medientheorie praktisch-performative und monumentale kulturelle Überlieferungsstrategien benannt. Er entwickelt ein Modell, in dem diese Unterscheidung zu Polarisierungen in einem fortlaufenden Überkreuzungsprozess wird: Das Monument wird durch Lesen, Benutzen, Bestaunen in Praxis überführt, wohingegen die wiederholten Praxen durch eine monumentale Instanz stabilisiert werden. Das Monument, in unserem Falle also das Bild, präsentiert sich zunächst als statisches Zeugnis, die wiederholte Praxis stellt die performative Spur des Vergangenen dar. Mit Winkler löst sich diese strenge Unterscheidung auf in ein archivales praxisbezogenes und monumentales Netzwerk auf. Mein Beitrag geht nun von der These aus, dass typische Web 2.0-Strukturen – ob man sie als ‚social software’, online-Archiv oder ‚Funpark des Mob’ bezeichnen möchte – gerade diese Prozesse spiegeln und uns massiv gegenwärtig machen. Darüber hinaus finden wir in diesen Strukturen explizit eine mediale Selbstreflexion des Archivcharakters mit seinen monumentalen und performativ praktischen Aspekten. In meinem Beitrag werde ich anhand von aktuellen Beispielen diese Prozesse nachzeichnen und darlegen. In einem zweiten Schritt werde ich die methodischen Implikationen für ein Arbeitskonzept von Archiv herausarbeiten und den Versuch unternehmen, diese für eine theaterhistorische Perspektive nutzbar darzustellen.

[a_024]
panel 101 section Methods
Archiving and transformations

Richard Beacham
United Kingdom; London; (Prof.) King's College, University of London: King's Visualisation Lab
beadav@aol.com

Richard Beacham heads the Visualisation Lab, King’s College London. He is the leading authority on Adolphe Appia. A member of the International Workshop for Art and Culture, Hellerau Germany, he secured Getty sponsorship for restoration at the Appia/Dalcroze Festspielhaus. His book on Appia, "Adolphe Appia: Künstler und Visionär des Modernen Theaters" (Alexander Verlag) appeared 2006. He co-directs the ‘Pompey Project’, investigating Rome’s earliest theatre; leads the ‘The Body and Masks in Ancient Performance Space’ and the ‘Making Space’ Project, which drafted ‘The London Charter’, guidelines for 3D visualization in heritage research. He directs THEATRON3 research programme in Second Life virtual world. He was visiting professor at Yale, and Resident Scholar at the Getty Museum, where he oversaw research-based productions of ancient comedy. He has published over fifty articles, and books with Yale, Harvard and Cambridge presses. With Hugh Denard he recently completed "Performing Culture: Theatre and Theatricality in Roman Pictorial Arts" (Yale).

Rhythmic Space(s)

In 1922 a major international theatre exhibition was held in Amsterdam which attracted a great deal of attention, and was widely influential. The foremost scene designers of the day displayed examples of their then ‘cutting edge’ practice. Of these, the two most prominent contributors whose work had the most profound impact (both at the exhibition and in the history of the theatre) were Adolphe Appia and Edward Gordon Craig. Their work was displayed in tandem, and was based in a large part upon their mutually shared desire to create a fundamental and lasting ‘paradigm shift’ in the very concept and practice of theatrical art.
During this period, Appia sought to develop configurations of space, time and movement that would create a ‘living’ environment for performance. “Rhythmic Space(s)” explores evolutionary extensions of this work by reconsidering Appia’s original rhythmic space designs and eurhythmic performances that were first realised at the garden city of Hellerau between 1912 and 1913. Indeed, examples of this work and of Appia's original designs, figured prominently in the 1922 International Theatre Exhibition at Amsterdam.
“Rhythmic Space(s)” is based upon two of Appia’s stage designs, “Orpheus’ Descent into the Underworld - 1912” and “The Staircase - 1909,” that have been translated into a hybrid articulated structure within the emerging metaverse of Second Life. Existing in a state of constant flux, the resulting virtual environment is affected in real-time by both avatar interactions and autonomous algorithms. These defined systems of control are blended with ambient environmental factors of the virtual world, such as light and wind, to create a living space for performance that is not under the sole domain of human intention.
Two distinct iterations of the work premiered in the Great Hall of Hellerau at the CyNetArt07 festival. These realisations embraced both virtual (with ADaPT, Association for Dance Performance Telematics, Tokyo - led by Yukihiko Yoshida) and physical (with Hochschule für Musik Carl Maria von Weber, Dresden - led by Prof. Christine Straumer) performance within the environment created by the artwork.
For the 9th international congress Gesellschaft für Theaterwissenschaft, the presentation would be made jointly by Prof. Richard Beacham and Michael Takeo Magruder. Prof. Beacham would begin the lecture by providing the historical framework for the “Rhythmic Space(s)” piece, after which Magruder would then present the conceptual, aesthetic and technical ideas within the artwork within the context of contemporary interdisciplinary creative practice.

[a_081]
panel 102 section Methods
Bilder im Theater? Zum Verhältnis von Bild, Sprache, Körper und Raum

Henri Schoenmakers
Netherlands; Amsterdam; (Prof. Dr.) Universität Erlangen-Nürnberg, DE; Roosevelt Academy, NL
hschoenmakers@hotmail.com

Vom Wort zum Bild vom Bild zum Wort

Theateraufführungen bewirken Bilder im Kopf der Zuschauer, Bilder, die wir lange mit uns herumtragen können, vor allem wenn sie emotional konnotiert sind. Aber auch Worte erzeugen Bilder: Auf Grund eines Textes entstehen bei Theatermachern Bilder über Figuren, Handlungen und Handlungssituationen, die sie als Grundlage für ihre Aufführungen benutzen. Und auf der Rezeptionsseite sprechen Zuschauer nach einer Aufführung in Worten über die bei ihnen gespeicherten Bilder. Diese Prozesse von Wort zum Bild und vom Bild zum Wort – wir wissen es alle – finden bei der Produktion und Rezeption von Theater ständig statt und sind normale und selbstverständliche Prozesse, wenn wir mit theatralen Werken zu tun haben.
Wie kann man solche Bilder erforschen? Was für eine Methodologie könnte uns helfen, solche Transferprozesse zwischen Bild und Sprache bei Zuschauern zu analysieren? In wie weit stimmen Zuschauer in ihren Reaktionen auf die gleichen Bildern überein? Gibt es Unterschiede innerhalb einer Kultur? Gibt es Unterschiede zwischen Kulturen? Es sind solche Fragen, die Anlass zu einer Pilotstudie gaben.
Als Material für diese Pilotstudie wurde die Figur von Carmen gewählt. Berühmte theatrale Figuren wie Carmen haben auch eine Existenz außerhalb theatraler Werke. Auch Menschen, die noch nie eine Aufführung von Carmen gesehen haben, tragen ein Bild von dieser Figur in sich herum, weil sie sozusagen zum Fundus der westlichen Kultur gehört. Wie sieht ein solches Bild aus? Und welche Zeichenträger, d.h. welche Schauspieler haben Produzenten in der Aufführungsgeschichte gewählt, um das Bild von dieser Figur zu verkörpern, und in wie weit stimmt diese Verkörperung mit dem Bild von Rezipienten überein?
In dieser Präsentation wird ein erster Ansatz für eine Methodologie vorgestellt, die solche Fragen im Rahmen von Rezeptionsforschungen beantworten könnte.

[a_083]
panel 102 section Methods
Bilder im Theater? Zum Verhältnis von Bild, Sprache, Körper und Raum

Andreas Englhart
Germany; München; (PD) Univ. München
andreas.englhart@lrz.uni-muenchen.de

Nach dem Studium der Theaterwissenschaft, Politikwissenschaft, Psychologie und Physik und der Promotion mit einer Arbeit zum dramatischen Werk von Botho Strauß war er wissenschaftlicher Angestellter des Instituts für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilians-Universität München und Mitglied der interdisziplinären DFG-Forschergruppe „Kulturelle Inszenierung von Fremdheit im 19. Jahrhundert“. Habilitationsschrift zum Thema „Das Bild des Anderen. Erkundungen zum deutschsprachigen Theater 1780-1850“. Derzeit Privatdozent und wissenschaftlicher Angestellter am Institut für Theaterwissenschaft München. Forschungsschwerpunkte: Theorie und Praxis des Theaters und der Medien vom 19. Jht. bis zur Gegenwart; Mediendramaturgien; Bild und Ästhetik des Anderen in den Medien. Zahlreiche Veröffentlichungen zur Theorie und Praxis des Theaters und der Medien vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, u. a. zum Thema der Konferenz: Was ist ein Theaterbild?, in: Forum Modernes Theater 19 (1/2004), S. 3-25. Vor Kurzem ist die „Einführung in die moderne Theaterwissenschaft“ (zus. m. J.v. Brincken) bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt erschienen.

Was ist ein Theaterbild?

Obwohl die Theaterwissenschaft seit einiger Zeit dem visuellen Charakter eines Theaterereignisses zunehmend mehr Aufmerksamkeit widmet, bleibt doch weiterhin ungeklärt, was denn überhaupt ein Theaterbild ist. Natürlich hängt dies auch damit zusammen, daß es den Bildwissenschaften bis jetzt kaum gelungen ist, über einige oft divergente Ansätze hinaus zu ermitteln, was sie unter einem Bild verstehen. Für die Theaterwissenschaft ergeben sich aufgrund ihres transitorischen Untersuchungsobjekts dann noch zusätzliche Probleme wie die Liveness und Performanz, die Korporalität und Bewegung, die Atmosphäre, die Zuschauerwahrnehmung und die oft unbestimmt bleibende ästhetische Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum. Im Vortrag sollen daher in einem ersten Schritt aktuelle Theorien aus der Bildwissenschaft referiert werden, die geeignet erscheinen, der Theaterwissenschaft die nötigen Grundlagen zu liefern. Anschließend sollen die Grenzen und Möglichkeiten, den Bildbegriff für die theatrale Situation fruchtbar zu machen, diskutiert werden.
[a_033]
panel 102 section Methods
Bilder im Theater? Zum Verhältnis von Bild, Sprache, Körper und Raum

Benjamin Wihstutz
Germany; Berlin; (M.A.) Freie Universität Berlin: Theaterwissenschaft
wihstutz@yahoo.de

Benjamin Wihstutz studierte Theaterwissenschaft und Erziehungswissenschaft in Berlin und Paris. Er ist zur Zeit wissenschaftlicher Mitarbeiter bei Erika Fischer-Lichte im Sonderforschungsbereich 626, Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste, der Freien Universität Berlin. Aktuell befasst er sich in seinem Dissertationsprojekt mit Fragen nach politischen und ethischen Dimensionen ästhetischer Erfahrung im Gegenwartstheater. Neben wissenschaftlichen Artikeln und Vorträgen in Anthologien veröffentlichte er unter anderem Rezensionen und Kritiken für die Zeitschrift Theater der Zeit. In der Reihe Recherchen des Buchverlags Theater der Zeit ist auch kürzlich seine Monographie Theater der Einbildung. Zur Wahrnehmung und Imagination des Zuschauers erschienen.

Zuschauen als Ein-bildung

Ausgehend von der Hypothese, dass es sich bei der Zuschauerwahrnehmung immer um einen Austausch ‚innerer‘ und ‚äußerer‘ Bilder handelt, der sich als „Kreislauf der Ein-bildung“ beschreiben lässt, versucht der Vortrag anhand von Beispielen aus dem Gegenwartstheater einige allgemeine Überlegungen zum Verhältnis von Synästhesie und Einbildungskraft im Theater anzustellen. Wenn Laurie Anderson ihre Performance The End of the Moon mit dem bemerkenswerten Satz „Sometimes I think I can smell light“ in einem Kerzenmeer enden lässt, lassen sich daraus grundlegende Fragen bezüglich der Zuschauerwahrnehmung ableiten: Wann wird Theaterwahrnehmung zur Synästhesie? Inwiefern lässt sich ein ‚Theaterbild‘ in unterschiedliche Sinneseindrücke aufspalten? Welche Rolle spielt die Imagination bei der Bildwahrnehmung im Theater? Wo beginnt für den Zuschauer die Ein bildung zur Einbildung zu werden? Neben der Anderson-Performance sollen Aufführungseindrücke aus Ariane Mnouchkines Le Dernier Caravanserail und Jürgen Goschs Inszenierung Wer hat Angst vor Virginia Woolf? helfen, Antworten auf diese Fragen zu finden. Die kurzen Analysen legen nahe, dass für den Zuschauer Wahrnehmung und Imagination keine Gegensätze, vielmehr eine Art chiastischen Kreislauf bilden, bei dem sowohl die imaginativen als auch die perzeptiven Anteile eine synästhetische Dimension aufweisen. Angetrieben von der Einbildungskraft als synthetisches Grundvermögen lässt dieser Kreislauf der Ein bildung den Zuschauer Theaterbilder stets zwischen den Sinnen, zwischen ‚Außen‘ und ‚Innen‘, zwischen Präsenz und Repräsentation wahrnehmen. Dieses nicht-lokalisierbare Zwischen der Einbildungskraft stellt für ihn nicht zuletzt die Grundlage potentieller ästhetischer Erfahrungen dar.
[a_176]
panel 103 section Methods
Early Modern Theatre as a Factor in Forming Public Debate

Jan Bloemendal
Netherlands; Amsterdam; (Prof. Dr.) Universiteit van Amsterdam
j.bloemendal@uva.nl

Early modern theatre as a factor in forming public debate

Habermas and his school made us aware that there is such a thing as ‘public opinion’, with which politicians and rulers have to reckon. This public opinion, they claim, as a supra-local entity, came into being in the 18th century in the French ‘salons de thé’ and Societies. The last decades this view has been challenged. In the early modern Netherlands two supra-local communities existed, in which political and religious themes, as well as the talk-of-the-day, were discussed: the supranational respublica literaria and the regional network of rhetoricians’ chambers. In both communities drama held a prominent position, and was used for transferring ideas and values, and influencing people’s opinion. But how did the authors do that, which rhetorical and dramaturgical means did they use, and what can we say about the effect of their plays?
[a_087]
panel 103 section Methods
Early Modern Theatre as a Factor in Forming Public Debate

Juliette A. Groenland
Netherlands; Amsterdam; Univ. Amsterdam
mail@murmellius.com

Theatre and community building.
... in the Dutch Republic in the making (1580-1625)

During the heated political and religious controversies in the period of the Dutch Revolt playwrights took on harrowing political episodes from recent history: apart from the murder of William of Orange, gruesome scenes like the execution of the Gorcum martyrs which took place in 1572 and the decapitation of Mary Stuart in 1587. National history plays provided the author with obvious opportunities to interact with his public, instilling or intensifying patriotic sentiments, either supporting or undermining the powers of the time. The genre, inspired by classical literature, was taken on in Neo-Latin by a prominent humanist like Daniel Heinsius, but would reach its zenith in vernacular, carried on by canonized authors such as Hooft and Vondel. Looking at the plays dating from the crucial cradle years of the Dutch Republic what do we learn about the target audience(s) of the Neo-Latin plays on the one hand and those written in vernacular on the other? What community/communities are reflected or even constructed through the topical political content of the plays?
[a_103]
panel 103 section Methods
Early Modern Theatre as a Factor in Forming Public Debate

Ron J. Gruijters
Netherlands; Amsterdam; Universiteit van Amsterdam
r.j.gruijters@uva.nl

Studied classics at Leiden University, specialized in Neo-Latin. Currently working on a PhD-thesis on the Ghent playwright Jacobus Cornelius Lummenaeus à Marca (1570-1629), within the NWO-funded project ‘Latin and Vernacular Cultures. Theatre and Public Opinion in the Netherlands, ca 1510-1625’. This researchproject is conducted, with Jan Bloemendal, Juliette Groenland and Verena Demoed, at the University of Amsterdam and the Huygens Institute, The Hague.

Transferring values
... The biblical dramas of Jacobus Cornelius Lummenaeus à Marca (1570-1629)

Renaissance Neolatin drama was all about transmitting values. These values, as transferred upon the (reading) public, comprised virtually every area on which education or moral reminders were, consciously or unconsciously, deemed appropriate by the author, i.e. on religion, politics, economics, language, social behaviour etc. I will try to illustrate this by a case study of one of the dramas by the Ghent Benedictine Jacobus Cornelius Lummenaeus à Marca (1570-1629). These biblical tragedies apparently functioned within the catholic offensive of the Counter-Reformation, but exactly how is not yet clear. This presentation will focus on one drama, his Jephthe (1608), a highly controversial theme.
[a_089]
panel 103 section Methods
Early Modern Theatre as a Factor in Forming Public Debate

Verena Demoed
Netherlands; Amsterdam; Universiteit van Amsterdam
v.e.m.demoed@uva.nl

A critical pamphlet turned into drama
... Gnapheus’s Consolation and the rhetorician’s feast at Ghent 1539

1531 the Lutheran author Guilielmus Gnapheus published "Een troost ende Spiegel der siecken", a dialogical and highly critical pamphlet on faith. He had fled the Netherlands, where he had been rector of the Latin school at The Hague and had written a famous play, Acolastus, and settled at Elbing in East-Germany. In 1539 this pamphlet inspired one of the plays staged at the famous – or notorious – rhetoricians’ feast at Ghent, the play written by Nieukercke. Prose turned into verse, dialogue into drama. By what means did the author state his point more clearly and convincingly?
[a_088]
panel 104 section Methods
Im Spannungsfeld zwischen Ikonografie und Performanz

Stefano Mengarelli
Switzerland; Zürich; Universitiy Bern / Switzerland: Theatre Research
stefano.mengarelli@itw.unibe.ch

Stefano Mengarelli ist Doktorand und wissenschaftlicher Assistent im Forschungsprojekt des Instituts für Theaterwissenschaft der Universität Bern (Schweiz) “Humanitas und Zivilisation im Spiegel der italienischen Improvisationskomödie des 16. Jahrhunderts”, Projektleiter: Professor Dr. Stefan Hulfeld. Mengarelli widmet sich in seiner Doktorarbeit der Theaterikonographie bei besonderem Fokus auf die handgemalten hundert Illustrationen der anonymen commedia dell’improvviso Szenariensammlung des sogenannten Corsini Manuskripts. Auch Schauspieler, Regisseur und Dramaturg, gründete Mengarelli 2003 die Theatertruppe thea-theater.

Die 100 commedia all’improvviso
... Zwischen ikonografischer Tradition und Praxisbezug

Das zweibändige Manuskript “Raccolta di Scenari Più scelti D’istrioni” (Biblioteca Corsiniana, Rom) ist eine der ältesten Szenariensammlungen der commedia all’improvviso und die einzige illustrierte. Jedem der hundert Szenarien ist auf einem Titelblatt ein Aquarell vorangestellt, das szenisch agierende Figuren vor gattungsspezifisch unterschiedlichen, an Perspektivbühnen orientierten, Hintergründen zeigt. Seit Jahrzehnten gilt das Manuskript als Schlüsseldokument für die europäische Theatergeschichte. Die zentrale Frage ist, inwiefern Theatererfahrung der Illustratoren in die Bilderproduktion eingeflossen ist, bzw. inwiefern ikonographische Traditionen die Bilder angeregt haben. 1. Eine detaillierte Untersuchung der Bild-Text Beziehung stellt Bildmotiv gebende Abhängigkeiten fest, die das Bildmaterial vom oftmals genannt-gewünschten direkten Bezug zur Spielpraxis entfernen. Eine Reihe von ikonografischen Bezügen zu Buchillustrationen der Zeit ermöglicht eine approximative Datierung des Manuskripts ins 17. Jh. Was im kreativen Widerspruch zur Datierung der Wasserzeichen (1570-1590, untersucht von Elsebeth Aasted) steht. 2. Eine separate Betrachtung der Vorder- und Hintergründe ermöglicht den Vergleich mit zwei unterschiedlichen ikonografischen Traditionslinien: die höfisch-akademische und die der professionellen Komödianten. Dieses Zusammenspiel zweier Bildtraditionen, in der Bildstruktur der Aquarelle zu einem Ganzen verschmolzen, macht genau jene Einzigartigkeit und Faszination aus, die ihnen attestiert wird. 3. In der ikonografischen Verschmelzung von im praktischen Alltag nicht immer harmonisierenden kulturellen Systemen wird ein soziokultureller Reflex des Entstehungsumfelds des Manuskripts erkannt. Die Einbindung der commedia all’improvviso Ikonographie als dekoratives Element in das Paradigma der Macher und Leser der Szenariensammlung wird als Ausdruck einer verklärenden Haltung verstanden, die sich mit der Nutzbarmachung für eigene Zwecke über die Praxis der comici erhebt. Dabei setzt sie (wie dies bspw. noch Tommaso Garzoni 1586 für commedia all’improvviso Figuren in seinem "Ospidale de‘ pazzi incurabili" tat) nicht auf Auschluss und bindet commedia all’improvviso (vergleichbar mit den Federbildern von Dionisio Minaggio von 1618) als extravagante Zierde in den eigenen Kontext ein. So betrachtet erscheint das Manuskript als bibliophiles Kuriosum und prominentes Exempel akademischer Sammeltätigkeit.
[a_013]
panel 104 section Methods
Im Spannungsfeld zwischen Ikonografie und Performanz

Mathias Spohr
Switzerland; Zürich; (PD Dr.) HK Bern
mspohr@bluewin.ch

Schauspielakademie Zürich, Promotion im Fach Literaturkritik an der Universität Zürich. Praktische Arbeit als Schauspieler, Bühnenmusiker und im Medien- und Verlagsbereich. Assistent am Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth. Habilitation in Theaterwissenschaft. Musikalische Kompositionen und Theaterstücke. Studiengangsleiter Theater an der Hochschule der Künste Bern. Freiberufliche Tätigkeit als Dozent, Autor und Dramaturg.

Das Paradigma des Performativen und die Vanitas

Rollenbücher, Masken und Musiknoten sind auf bildlichen Darstellung des 17. Jahrhunderts, etwa in der niederländischen Malerei, noch Symbole des Vergänglichen und Nichtigen. Ihre Inhalte sind verpufft wie ein Feuerwerk, und sie bleiben als Zeichen des Fehlens. Erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts geschieht eine generelle Umwertung schriftlicher Zeugnisse ins Dauerhafte des "Werks". Das Vergängliche der konkreten Aufführung behält dagegen den "Makel" der Vanitas bei. Dies zeigt sich besonders deutlich beim wenig verschriftlichten Tanz.
Erika Fischer-Lichtes Paradigma des Performativen hat das sinnliche Hier und Jetzt darstellerischer Aktionen erheblich aufgewertet und das Phänomen des Theatralischen von jener Textgebundenheit befreit. - Ist damit die alte Vanitas endgültig überwunden, oder ist sie vielmehr wieder eingekehrt? Oder anders gefragt: Ist nun auch der flüchtige Moment grundsätzlich aufgewertet und vom Vorwurf des Nichtigen befreit, oder hat im Gegenteil die Schrift ihren Denkmalcharakter verloren und ist wiederum so nichtig wie ihr flüchtiges Lesen?
Aus dieser Perspektive soll der Umbruch zwischen etwa 1760 und 1780 skizziert werden. Vanitasmotive bleiben meist unbeachtet, weil sie selbstverständlich zu den meisten theatralischen Ereignissen gehören (und sich in der Populärkultur aufdringlich häufen). Wenn der Blick aber gerade auf sie fällt, hat die Theaterforschung ein nützliches Werkzeug in der Hand, um historischen Veränderungen auf die Spur zu kommen. Das Spiel im Spiel, der betrogene Betrüger, die bestrafte Hochmut, der entlarvte Heuchler, die Unwiederholbarkeit des Moments, die Endgültigkeit des Toten, die Anonymität der öffentlichen Äußerung sind allgegenwärtige Varianten der Vanitas-Motivik, in der Tragödie ebenso wie in der Komödie, von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. Sie ermöglichen einen interdisziplinären Ansatz zwischen Schauspiel-, Musiktheater- und Medienphänomenen. Das Referat soll kurz aufzeigen, welche historischen Veränderungen im Blick auf diese Konstanten klarer erfasst werden können - und wie der Begriff des "Performativen" möglicherweise neu gefasst werden könnte.

[a_005]
panel 104 section Methods
Im Spannungsfeld zwischen Ikonografie und Performanz

Sabine Huschka
Germany; Berlin; (Dr.) Freie Universität Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
huschkas@i-tp.de

Kultur-, Theater- und Tanzwissenschaftlerin, lebt in Berlin Vertretungsprofessorin (WS 2008-09) sowie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theaterwissenschaft der FU Berlin. Arbeitet dort an der Habilitation Tanz und Wissen. Eine kulturhistorische Studie der Episteme choreografierter Körper (DFG-Einzel-Forschungspro-jekt). 2007 Vertretungsprofessorin am Institut für Germanistik II im Schwerpunkt Theater und Medien an der Universität Hamburg. Bis 2003 gehörte sie dem Kulturwissenschaftlichen Seminar der Humboldt Universität zu Berlin als wissenschaftliche Mitarbeiterin an (DFG-Forschungspro-jekt:Theatralisierung des tanzenden Körpers). Zuvor Dramaturgin am TAT/Frankfurt/M und für das Ballett Frankfurt/William Forsythe. Eine Ausbildung in Integrativer Tanz-Pädagogik, Erfahrungen in Körperarbeit und Improvisation informieren die Arbeit. Sie gehört zum Lehrteam des DIT (Deutsches Institut für Tanzpädagogik). (...)

Choreographierte Körper im 18. Jahrhundert
... Fragen an die Bildlichkeit ihrer Erscheinung

Unter der Fragestellung, wodurch choreographierte Körper dergestalt in das Sehfeld des Theaters eintreten können, dass ihren Erscheinungen – so der Wunsch – ein ästhetischer Effekt affizierender Rührung eignet, analysiert der Vortrag die ästhetische Wissensgenese, mit der Tänzer im 18. Jahrhundert umzugehen verstehen sollen. Das deutliche Augenmerk der Ballettmeister wie etwa John Weaver, Kellom Tomlinson oder Jean Georges Noverre liegt vorangetrieben durch anatomisch, mechanisch und pädagogisch reich differenzierte Abhandlungen auf einer Empfindungssteigerung, die den Körper der Tänzer, den Blick der Zuschauer wie die Gattung Tanz selbst gleichermaßen durchfahren soll. Der ästhetische Entwurf der Empfindsamkeit setzt im ballet en action einen Prozess der Imaginierung in Gang. Die choreographierten Körper suchen sich dergestalt ins entflammte Herzen der Zuschauer zu projezieren. Malerisch im Gestus, angeordnet zu tableau vivants geht ein Bildentwurf choreografierter Körper im ballet en action einher, dessen Genese, Funktion, Störungen und Ideale erläutert werden sollen. Augenfällig verschränkt die Darstellungsästhetik dramatische Spannungsmomente in konvulsischen Gebärdenkonstellationen. Die theatrale Darstellung von Rollen wird einer gefühlten Ausführung von Tanzschritten und -figuren an die Seite gestellt. Eingebettet in ein Theatermodell der Illusionierung wird der choreographierte Körper in ein spezifisches Verhältnis zum Bild gesetzt. Wie dieses Verhältnis körpertechnisch fundiert und kompositionstechnisch gestaltet wurde, um als Effektbild einen spezifischen Typus choreographierter Körper zu konzipieren, stellt der Vortrag zur Diskussion. Exemplarisch wird die Darstellungsästhetik in einem Stich von Francesco Bartolozzi wahrscheinlich nach einer Aufführung im King’s Theatre London 1781 erkennbar. Dieser letztlich medialisierte Blick auf Jean Georges Noverres Medea and Jason zeigt quasi als Rudiment damaliger Bühnenästhetik einen Szenenausschnitt mit den drei Hauptfiguren des tragischen Balletts: Jason, Medea und Kreusa. Erkennbar wird eine klare Bewegungspräferenz der Oberkörper, in der sich die Dreigruppe gestisch aufeinander bezogen räumlich figurieren. Gaetano Vestris als Jason betont in einer Rückbeugung und mit nach hinten gerissenem Kopf über einem ausgeweiteten Schritt und einer breit ausgefahrenen Armgesten einen affektiven Moment, dem ein Ungestümes, ein Schrecken oder eine Überraschung zukommen mag. Die Tänzerinnen Giovanna Bacceli als Kreusa nah hinter ihm stehend und Mme. Simonet als Medea korrespondieren in ihren Oberkörper, Arm, und Handgesten mit der dynamischen Körpergeste von Vestris und verstärken dessen Dynamik durch kontrahierende und abwehrende Gesten als affektiv und räumlich expansives Aussagemoment. Ihre Bühnenkörper formen innerhalb einer asymmetrischen Anordnung im Bühnenraum eine kommunikative Gebärdenführung des Dramatischen, deren Gesichtspunkt, bzw. dessen Optionen eines Gesichtspunkts zu befragen ist.
[a_120]
panel 105 section Methods
Intermedial Practice

Henk Havens
Netherlands; Maastricht; (Drs.) Hogeschool Zuyd/Universiteit Maastricht: Toneelacademie Maastricht
havens@hszuyd.nl

Henk Havens (1954) is a dramaturg on the Toneelacademie Maastricht, one of the vocational theatre schools in the Netherlands. He studied theatre sciences in Utrecht and after that he worked for several years as a theatre critic. Since 1991 he is a dramaturgy-teacher on the Toneelacademie. He was coördinating educational departmens and a member of staff for ten years. Since 2001 he is a member of the researchgroup Autonomy & Public Sphere in the Arts of the Hogeschool Zuyd/Universiteit Maastricht. He is now working on his Ph.D. researchproject Theatre Systems in Transition as a coproduction of the Hogeschool Zuyd and the University of Maastricht. In 2007 he became member of the international workinggroup Intermediality in Theatre and Performance of the IFRT/FIRT (International Federation for Theatre Research/La Fédération Internationale pour la recherche théâtrale). Henk Havens is married and has two children.

Theatre Training in Transition

In 2006, I wrote an article on changes taking place in theatre training due to intermediality. My research on this matter in Maastricht has led me to a broader researchproject on transitional processes in contemporary theatre. So I asked myself: How are theatre institutions affected by contemporary cultural dynamics, boosted by technology, migration, and globalizing cultural industry? I consider theatre as a coherent system of the entities production, reception, theatre training and cultural policy. Here I will focus on a few occurring changes in theatre training. Soon the current division between academic theatre faculties and vocational theatre schools will become less distinct. Some acting schools will remain as specialized training centres for classical Western theatre repertoire. However, the division between theatre arts and applied variations will decline. Autonomous theatre artists will no longer be more highly regarded than artists who supply applied forms of perfomative work. Performative professionals will stay involved with live-performances of course, but at the same time they will work with audiovisual technology and interactive and immersive variants. Content, originating in one creative starting point, will reach a variety of audiences through different types of channels. The 'content packaging' can be a screenplay, a new libretto or any existing repertoire, a digital design, a marketing concept, a story board, a comic, a choreography or an improvisation. Few specialized theatre companies will perform and conserve canonical linguïstic repertoire. In the near future most theatre students will be educated and trained focused on an international, geographically unspecified working space. Theatre education will be more and more heterogeneous performance studies including practice based vocational specialisms as well as academic research possibilities.Migrants form connected communities all over the world. Because of communication networks, they are no longer bound to specific cultural systems of the countries where they settle. When new kinds of relations start, it becomes interesting. Can Al-Jazeera co-produce a film project that is being made by immigrants in Nanterre, with a script developed by performance students from London, Maastricht or Cannes? Are our faculties ready for this? Film directors are still being educated at specialized academies like the Filmacademie in Amsterdam. However, contemporary ‘cinema’ is also crowded with students of all sorts of faculties, like the conservatory and faculties of Performance Studies, Philosophy, Theatre Studies, etc. Armed with their camera, these young people produce audiovisual material and find audiences. Is this cinema? Is this Performance? Is this Science? I think these questions become less and less relevant because instances like this only exemplify an all-embracing performative reality. These are examples of imaginators. I prefer to speak however about a performative spectrum. Performance education of the future should adapt to this spectrum. Science is becoming more and more important for this spectrum, especcially in joint projects of scientific and artistic research. Let performative specialists make a qualitative and mediacritical difference and a golden future for theatre faculties awaits.
[a_016]
panel 105 section Methods
Intermedial Practice

Alexandra Riener
Austria; Wien; (M.A.) Theater-,Film- und Medienwiss., Universität Wien
alexriener@yahoo.de

Alex. Riener Geboren in Bad Ischl (A). Lebt in Wien (A) Studium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien und der Universiteit van Amsterdam. Seit Abschluss des Magisterstudiums Dissertantin (Arbeitstitel: Nebentext und Theatralität) bei Prof. Hilde Haider-Pregler am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien. Seit der Magisterarbeit (Von der Regie zum Regietheater und kollektive [Gegen]entwürfe. Über die Ambivalenz von Werktreue und Regie) Beschäftigung mit intersemiotischen/intermedialen Übersetzungsprozessen im Theater. Diverse Arbeits- und Forschungsstipendien der Universität Wien. Während des Studiums Regieassistentin im Theater (ua Schauspielhaus Wien; Vereinigte Bühnen Bozen) und an der Oper (ua Staatsoper unter den Linden, Komische Oper, Berlin). Seitdem diverse eigene Theaterprojekte (ua offlimits Festival, Dortmund; WUK, Wien; Theater Drachengasse, Wien. 2005 Stipendium Junge Theatermacher, Mannheim

DRAMA QUEENS oder KINGS OF THE STAGE

Theater ist ein Konglomerat aus unterschiedlichsten Sprachen. Intermedialität auf der Bühne erfordert ein sehr genaues Abstimmen der Medien unter- und aufeinander. Einer intermedialen Forschungsperspektive muss es demnach um die Beschreibung der Interferenzen von konzeptionellen und medialen Konfigurationen gehen und zwar sowohl hinsichtlich der Umarbeitung medienspezifischer Stile, als auch hinsichtlich der dabei eingesetzten Transformationstechniken. Die Übersetzungen bzw. die Interpretationen (nach Gadamer ist jede Übersetzung stets eine „Auslegung“, also Interpretation) sollen wiederum eine gemeinsame, nach außen erkennbare Sprache ergeben. Denn genau darin besteht die Schwierigkeit: aus Einzelteilen einen gemeinsamen Code zu entwickeln. Theater gibt aber den Blick nicht vor; jeder Besucher hat eine andere Perspektive auf die Bühne und somit das Geschehen. Der Ausschnitt wird selbst gewählt, wenngleich der Blick entsprechend dem Einsatz von auditiven und visuellen Mitteln gelenkt ist.
Theater gibt Film, digitalem Video, etc. eine Bühne, und so werden sie von Aufnahmen zu theatralen Zeichen, die nicht nur ausgestrahlt werden, sondern vor allem inszeniert sind. Und weil das Theater schlechthin die Kunst des Inszenierens ist, wird die Bühne zum Ort der Intermedialität. Dabei muss nicht unbedingt nur in den allerneuesten Künsten, wie der digitalen Kunst, nach Verknüpfungen gesucht werden, sondern es geht vor allem um die optimale Auswahl für das jeweilige Projekt. Der Einsatz eines Mediums aus Gründen der Darstellung des Mediums selbst, sollte überwunden sein.
Im Vorwort zu Drama Queens heißt es: “Drama Queens is a play without actors. Seven 20th Century superstar sculptures find themselves trapped on the theatre stage and out of their usual context. [...] The drama unfolds through a series of clashes and crossovers between the various ‘isms’ and aesthetics which these sculptures represent.”
Kleine Roboter, Nachbildungen von Giacomettis Walking Man oder Koons Rabbit flitzen ferngesteuert über die Große Bühne der Städtische Bühnen Münster, wo die Uraufführung im Rahmen der skulptur projekte münster 07 im vergangenen Jahr stattfand, und anschließend als Videoaufzeichnung während der gesamten Ausstellungsdauer rund um die Uhr zu sehen war.
Die Verknüpfung von bildender und darstellender Kunst in ihrer Vollendung? Oder einfach ein weiteres Glied in der Achse Kleist-Craig-Schlemmer? Bedarf es nicht auch einer neuen Sprache um das Experiment der homogenen Interaktion von Schauspiel und Technik entstehen lassen zu können? Meine Untersuchung soll sich vor allem auf die Beziehung von bildender und darstellender Kunst auf der Bühne beziehen, unter spezieller Berücksichtigung der Darstellung durch Roboter-Marionetten.

[a_077]
panel 105 section Methods
Intermedial Practice

Joa Hug
Netherlands; Amsterdam; University of Amsterdam: Artistic Research
joahug@hotmail.com

Joa Hug (*1968, Freiburg/D) studied History, Political Science and Sociology at the universities of Freiburg (D) and Oregon/Eugene (USA). In quest of a more practise-led approach to knowledge-making, he left academia before completing his master's degree and committed himself to dance. In 1998 he entered the choreography course at the “School for New Dance Development” at the Amsterdam School of the Arts. After his graduation in 2002 he worked as freelance dancer/performer in various projects in the Netherlands and abroad. Since then, also, he is affiliated to Body Weather Amsterdam, a platform for training and performance. He is currently a member of the performance project “Something Here That Is Not There” (artistic direction: Katerina Bakatsaki/BWA) and follows the master programme “Artistic Research”, a pilot project at the University of Amsterdam.

Grounding Shifts On Shifting Grounds
... Performative Research And Embodiment

As a newly emerging discipline, Artistic Research proposes to develop new approaches to knowledge-making – approaches which emphasize applied and practical forms of doing research - the combination of artistic creation with theoretical inquiry, trans- and interdisciplinarity, and experimentation. This practice allows methods to emerge from the research process. The appearance of this new type of performative research raises several questions: What specifically is the distinctive form of knowledge to which practice-based research can contribute? How does the process of practice-based research methodically differ from more conventional forms of academic research? More concretely: what kind of strategies and procedures can be invented that combine research and creation and bring them both into a productive relation with each other? And how can practice-based research be trained, rehearsed and performed? What specific requirements does this type of research demand from the researcher? And, finally, what are the limitations of performative research? As my contribution I will look at the concepts of 'bodily knowledge' and 'somatic attention' to address these questions. Drawing on my own practice as dancer-performer and as artist-researcher in the pilot project “Master of Artistic Research” at the University of Amsterdam, I will discuss to which extent these concepts may be helpful to articulate the distinctive knowledge that practice-based, artistic performance research can enable. This will help to prepare the grounds for a shift of focus: from an engagement with images as categories of knowledge and research to the body and its specific corporeal sensibilities, especially to those sensorial capacities which often remain unaccounted for: kinaesthesia and proprioception. Through situating performative research as a culturally and corporeally specific mode of knowledge-making, its world-revealing and its world-constituting character becomes apparent; 'knowledge' emerges from - and is limited by - modes of embodiment.
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panel 106 section Methods
Methoden der künstlerischen Praxis

Stefanie Husel
Germany; Berlin; (M.A.) Frankfurt University, Mainz University: Theatre Studies, Sociology
stefi.husel@yahoo.de

Stefanie Husel studierte 1999-2005 Theaterwissenschaft und Soziologie an der LMU München. Neben ihrem Studium arbeitete sie in verschiedenen Theaterberufen, z.B. als Beleuchterin und Dramaturgin. Sie assistierte 2003 der britischen Theatergruppe Forced Entertainment bei deren Proben zu "Bloody Mess". 2006 organisierte sie das 100°Berlin Festival für das Hebbel am Ufer, Berlin (HAU), sie war Produzentin der Installation "Midnight Canteen" (von Heman Chong und Max Schuhmacher, 2006 im Rahmen der Berlin Biennale) und des Rohkunstbau Festivals für darstellende Kunst 2007. Seit November 2006 promoviert Stefanie Husel unter der Betreuung von Hans-Thies Lehmann (Theaterwissenschaft, Frankfurt) und Stefan Hirschauer (Soziologie, Mainz) zum Thema "Grenzwerte - Modellierung der Theatersituation als Spiel".

The World in Pictures?

Im Jahr 2007 inszenierten Forced Entertainment „The World in Pictures“. Die Selbstbeschreibung dieser Arbeit lautet auf der Homepage der Gruppe: „[…The World in Pictures is…] continuing the company's exploration of theatre as a unique space of encounter between performers and audience.“ In atemloser Folge wird die Geschichte der Welt, von der Steinzeit bis in die Gegenwart erzählt und in szenischen Bildern aufgeführt. Die auf manchmal grotesk-komische, manchmal auch naive Art gefilterten Geschichtsfragmente und ihre szenographische Umsetzungen werfen den Zuschauer auf das eigene, ebenso gefilterte Wissen von der Welt zurück. Gleichzeitig liefert die Inszenierung - als Klammer und Höhepunkt ihrer Dramaturgie - die Rückbesinnung auf einen Erzählstrang, der radikal auf die subjektive Perspektive eines möglichen Einzelnen reduziert: Vom ‚In-der-Welt-Sein’ und dessen drohenden Ende. The World in Pictures fordert damit unsere kollektive Selbstversicherung vom Wissen über die Welt, das uns trügerisch vereint, heraus. Gleichzeitig verweist die Inszenierung auf eine mögliche Kommunitas im Wissen um das eigene Da-Sein im Hier und Jetzt. Diese kurze Zusammenfassung scheint zwar einleuchtend, doch drängt sich gerade hier, im Kontext kritischer Selbstreflexion des „Wissenkönnens“ die Frage auf, wie es einer ästhetischen Wissenschaft möglich werden kann, das im Live-Vollzug einer Aufführung neu erspielte „Wissen“ zu beschreiben und mit Mehrwert weiter zu verarbeiten. Was wissen wir tatsächlich über eine Inszenierung, über Aufführungen? Die Notwendigkeit, im Zuge einer Neubestimmung von Konzepten des Wissens gerade die Analyseinstrumente der Ästhetik zu hinterfragen, tritt hier deutlich hervor. Denn seit den epistemischen Revolutionen der Moderne und Postmoderne (re)präsentiert sich das Wissen von der Welt immer mehr als parzelliertes und als seinerseits zu kartographierendes Territorium. Wie Erving Goffman in den 70ern anmerkte: „Das soziale Leben greift ja auf unzählige Arten und unablässig unser Verständnis von ihm auf und baut es als festen Bestandteil in sich ein.“ Der Vortrag „The World in Pictures?“ führt eine mögliche Reaktion theaterwissenschaftlicher Methode vor: Er hinterfragt, wie der soziale und situative Sinnvollzug während einer Aufführung überhaupt möglich wird. Zentraler Begriff der verwendeten analytischen Sprache ist der des Spiels, denn „Spiel bildet […] einen entscheidenden Schnittpunkt, in dem Wissenschaft und Kunst einander begegnen.“
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panel 106 section Methods
Methoden der künstlerischen Praxis

Petra Bolte-Picker
Germany; Giessen; Justus Liebig Universität: Institut Angewandte Theaterwissenschaft
petra.bolte-picker@theater.uni-giessen.de

Petra Bolte-Picker ist seit 2005 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen. Vor ihrem Studium der Angewandten Theaterwissenschaft arbeitete sie als ausgebildete Tänzerin, Choreographin und Schauspielerin, z.B. an Theatern in Rom und Brüssel (Needcompany, Jan Lauwers und Grace Ellen Barkey). Zur Zeit arbeitet sie an einer von Prof. Dr. Helga Finter betreuten Dissertation mit dem Arbeitstitel: Die Stimme im Anderen. Theatralisierung von Politikerstimmen und Schauspielerstimmen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Veröffentlichungen: „Bush und Katrina. Analyse von medialen Inszenierungen des Realen.“ In: Finter, Helga (Hrsg.). Das Reale und die (neuen) Bilder. Denken oder Terror der Bilder. 2008.

Theater der Physiologie
... und der politisierte kopflose Rest

„Die wissenschaftliche Sprache ist im Zustand permanenter semantischer Revolution.“ (Bachelard, Epistemologie). Die in der Wissenschaft verwendeten Begriffe befinden sich in kontinuierlichem Wandel, dennoch finden sich Bilder und Wortfelder, die gleichsam theoretischen Wandlungen widerstehen – diesen sprachlichen Persistenzen gilt die besondere Aufmerksamkeit, da sie die Brüche markieren, die in das Denken einziehen und es fortschreiten lassen. Welchen Feldern entstammen diese Bilder? In welchem Verhältnis stehen sie zu den verschiedenen Theoremen, die sie bebildern sollen? Inwiefern fördern oder begrenzen sie ein theatrales Denken und was sagen sie aus über das wissenschaftliche wie künstlerische Subjekt? Am Beispiel der Physiologie des 19. Jahrhunderts wird diesen Fragestellungen nachgegangen. Die Abgrenzung der Physiologie von der pathologischen Anatomie und ihre Etablierung als eigenständige Disziplin innerhalb des medizinischen Diskurses im 19. Jahrhundert gingen einher mit einer Vielzahl von Experimenten, die auf die Erforschung einer Funktionalität der Stimme abzielten und zugleich Vokalität in Begriffen theatraler Expressivität zu denken erlaubten. Während die vom Vitalismus geprägte junge Disziplin der Physiologie die ihr eigenen Strategien des Blicks und des Dialogs behauptet, lassen sich die in der experimentellen Praxis durchgeführten Gesten und Handlungen zu einer spezifischen Form von Körperlichkeit verdichten: Ausgehend von einer im medizinischen Diskurs wirksamen (und in diesem Vortrag nur kurz dargelegten) Funktion des Imaginären wie es sich in den Vokalexperimenten von Francois Magendie, Johannes Müller, Emil Harleß u.a. formuliert, wird die Frage nach dem mit dem physiologischen Denken entworfenen imaginären Körperbild, seiner theatralen Wirksamkeit und Bearbeitung im Kontext des (vokal-)physiologischen Experiments, seiner Politisierbarkeit und tatsächlich vollzogenen Politisierung innerhalb des medizinischen Diskurses und darüber hinaus seiner Persistenz im Rahmen politischer Diskurse nach 1900 gestellt und anhand exemplarischer Beispiele dargelegt.
[a_152]
panel 106 section Methods
Methoden der künstlerischen Praxis

Berit Mohr
Germany; Frankfurt am Main; (M.A.)
bemo11@web.de

Das unsichtbare Kostüm

... Künstlerische Praxis als Forschung

Der Beitrag befasst sich mit dem Verhältnis von Körper-Bild und Kostüm-Bild. Das akademische Interesse am Körper ist in den letzten 25 Jahren enorm gewachsen. Allerdings werfen die damit verbundenen Diskurse nur selten einen Blick darauf, WIE denn eigentlich die Körper gestaltet sind und mit welchen Mitteln die jeweiligen Körperbilder produziert werden. Als blickte man durch die Bekleidung des Körpers hindurch, wird „der Körper“ losgelöst von seinem Kontext thematisiert, dekonstruiert und vergeistigt. Ebenso wenig finden die theoretischen Körperdiskurse Aufmerksamkeit im Mode- und Kostümbereich - trotz steigenden Interesses an Kleidung von kulturwissenschaftlerischer Seite. Im zeitgenössischen Theater äussern sich diese Tendenzen häufig darin, die äussere Erscheinung des Körpers so unauffällig wie möglich zu machen: im „Nicht-Kostüm“. Anhand von verschiedenen Beispielen aus zeitgenössischen Tanz-, Theater- und Opernproduktionen wie auch aus Performance und bildender Kunst nähert sich der Beitrag den beiden Begriffen Kostümbild und Körperbild und stellt sie ins Verhältnis zum klassischen Bildbegriff der Malerei bis hin zum modernen Bildbegriff, der geprägt ist durch seine mediale und virtuelle Zersetztheit. Im Spannungsfeld von Jean Luc Nancy´s Versuch, den „Körper selbst“ zu schreiben und Hans Beltings Bild-Anthropologie, nach der der menschliche Körper der Ort der Bilder ist und als lebendes Trägermedium für Bilder der Erinnerung und Phantasie dient, wird der Blick gerichtet auf die Entstehung der inneren Bildarchive durch sinnlich-körperliche Wahrnehmungen sowie auf die Einbettung von Körperbildern in den jeweiligen Welt- und Menschenbildern ihrer Zeit. Ausgehend von der These, dass Bilder in der Phantasie des Betrachters entstehen und Körper das Medium für den Transport dieser Bilder sind, wird die Frage gestellt, welche Rolle die subjektive sinnlich-körperliche Erfahrung bei der Rezeption und Produktion von Bildern spielt. Dieser Bereich ist nahezu ausschliesslich der künstlerischen Praxis vorbehalten und findet kaum Eingang in theaterwissenschaftliche Diskurse. Wenn Materialität weniger das Bild im Sinne von Verschmelzung von Bild und Medium präsentiert, sondern zur Aktivierung des (körper-)eigenen Bildarchivs dient, wäre dann nicht im Theater - als der Ort der Körper - ein verstärkter Dialog zwischen künstlerischer Praxis und theoretischer Forschung notwendig?
[a_143]
panel 107 section Methods
Schauspieltechnik I - Eidetik und Darstellung

Meike Wagner
Germany; München; (Dr.) LMU München: Institut für Theaterwissenschaft
meike.wagner@lrz.uni-muenchen.de

Soll-Bruchstellen im Menschenbild
... Aristoteles nach Craig

Das zentrale Momentum der schauspielerischen Körper-Darstellung ist die Bewegung, die „motion“, deren Stilwert durch Abstraktion, durch ‚Puppen-Werdung’ des Schauspielers gewonnen wird. Dies kann nur durch ein analoges Abbild-Verhältnis gelingen: der Schauspielerkörper muss sich am Puppenkörper abgleichen lassen. Was geschieht nun, wenn dieser Puppenkörper zerfällt? Wenn sich die Gestalt nicht mehr in menschliche Züge übersetzen lässt? Wenn gar der Puppenkörper in der Darstellung dem Materialpartikel weicht, oder der performativen Kraft ohne Gegenständlichkeit zu werden? Dies sind alles keine utopischen Entwürfe, sondern konkrete Beispiele aus der Praxis des Figurentheaters. Craig selbst hat in seinen grotesken Puppenstücken bereits mit diesen Möglichkeiten gespielt. So etwa in Romeo and Juliet (1916), wo er die Beschaffenheit der Theaterpuppe nutzt, um die Machtstruktur im Liebesspiel mit fragmentierten und sich umge­staltenden Puppenkörpern zu zeigen. Die Darstellung der Materialität der Puppen schafft hier nun in der Umkehrbewegung eine abständige Differenz zum Schauspieler.
Viele schauspieltheoretische Schriften auf Puppentheater bezogen kulminieren in der Feststellung einer Verlebendigung der Puppenfigur als höchste Erfüllung eines Darstellungsgeheimnisses. Die große Kunst des Puppenspiels liegt darin, die künstliche Figur als lebendige zu behaupten, sie zu ‚animieren’, zu beseelen. Technische Finessen wie etwa die Verdeckung des Puppenspielers, die lebensähnliche Gestaltung der Figur oder auch die Verwendung expressiver Beleuchtung unterstützen diesen Vorgang, der als psychischer Trick das Gehirn verführt, die Puppe als frei agierendes Menschlein zu betrachten. In dieser Hinsicht erscheint das Puppenspiel als geniale Darstellung der aristotelischen Seelenlehre („De Anima“). Aristoteles stellt die Frage nach der Seele im Sinne der Beseelung eines Lebewesens. Es findet sich hier eine Unterscheidung in eine körperliche Materie, die ein Potential zur Lebendigkeit bereitstellt, und einer ausgestalteten, durch die Seele erfüllten Form, welche die wesentliche Realisierung von Leben darstellt. Der Körper ist erscheint als die erste Entelechie der Seele (Vollendung, Form). Die Seele ist eine Art Kraft, Energie, die eine Materialität ausfüllt.
Die Bewegung wird zum zentralen Dreh- und Angelpunkt der metaphysischen Dimension des aristotelischen Denkens. Wenn nun Bewegung als Kriterium für Leben steht, so ist das Lebendige, sich Bewegende immer dem Werden und Vergehen unterworfen. Es muss aber etwas geben, das diesem Prozess nicht unterworfen ist, etwas, das Grund und Ursache für die Bewegung ist. Diese Bewegungsursache unterscheidet sich durch seine lebendige Wirklichkeit, die im Lebewesen immer nur Möglichkeit ist. Dieses immerwährende Einzelseiende gehört in den Bereich der Metaphysik, wohingegen die Dinge und potentiellen Materialitäten in der physischen Lebenswelt existieren. Theologische Interessen haben nun dieses metaphysische Einzelseiende als ‚göttliches Prinzip’ gelesen und Aristoteles zum Gottesbeweis herangezogen. Metaphysisches Denken erzeugt metaphysische Repräsentationsverhältnisse und so lässt sich die theatrale Darstellung der Puppe in diesem Rahmen lesen. Dies hat als Theorie der Puppen-Animation eine starke Rezeptions- und Produktionstradition hervorgebracht, die im Abgleich am metaphysischen Seelen-Modell zu erläutern ist und anhand aktueller Schauspiel- und Puppentheaterpraxis zu überprüfen.

[a_047]
panel 107 section Methods
Schauspieltechnik I - Eidetik und Darstellung

Isa Wortelkamp
Germany; Berlin; (Prof. Dr.) FU Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
isaworte@zedat.fu-berlin.de

Isa Wortelkamp, geboren 1973, ist Juniorprofessorin für Tanzwissenschaft am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. Nach dem Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen promovierte sie an der Universität Basel. Die Arbeit ist publiziert unter dem Titel "Sehen mit dem Stift in der Hand" (2006). Arbeitsschwerpunkte: Verhältnisse von Aufführung und Aufzeichnung, Bild und Bewegung, Choreographie und Architektur.

Über die Linie
... Zu den Strichfigurenzeichnungen in den Tanztraktaten von Carlo Blasis

In den Traktaten des Tanztheoretikers Carlo Blasis (1795-1878) findet sich eine Vielzahl von Abbildungen, die die Beschreibungen von Technik und Ästhetik des Klassischen Balletts veranschaulichen. Mit seinen wohl bekanntesten reduzierten geometrischen Strichfiguren entwirft Blasis im Traité élementaire théorique et pratique de l’art de la dance (1820) ein „Alphabet der Linien“, das den Schülern zur Orientierung und Reflexion der Bewegungsprinzipien dienen soll. Die Strichfigurenzeichnungen fungieren dabei sowohl als (Aus-)Bildung eines tänzerischen Wissens als auch als (Vor-)Bild, nach dem sich die Qualität eines Tänzers darin bemessen soll, zu jedem Zeitpunkt einer Bewegung zum Modell eines Malers und Bildhauers werden zu können. Steht in jener an der Ästhetik der bildenden Kunst orientierten Körperkonzeption der Blick auf die äußere Bewegung im Vordergrund, so lässt sich in einem weitaus späteren und weniger bekannten Traktat von Blasis ein Blick auf die inneren Bewegungen ablesen:
In den Zeichnungen des L’Uomo fisico, intellettuale e morale (1840) findet sich nicht mehr die präzise Reduktion auf die Geometrie der Haltung eines Tänzerkörpers, sondern die organische Gestik und der unmittelbare Ausdruck dargestellt. Nicht mehr die (Aus-)Bildung von Technik und Motorik, sondern die (Ein-)Bildung von Emotionen wie „L’estasi”, „L’entusiasmo“ und „La meraviglia“ werden hier zum (Vor-)Bild für den Menschen, für den nicht mehr in erster Linie der Tänzer, sondern der Schauspieler steht. Mit diesem Wandel des Blickes von der äußeren zur inneren Bewegung wird auch die Zeichnung selbst bewegter. Zwar handelt es sich bei ihnen auch um Strichfiguren, aber diese wirken wie schnell skizziert, flüchtig entworfen und lassen Spuren des Stifts oder Pinsels erkennen. Es scheint, je deutlicher es um die Darstellung des Ausdrucks von Seele und Psyche geht, desto dynamischer und expressiver wird auch die Zeichnung selbst.
Der Beitrag widmet sich jenem Wandel der Blicke in ihrer Übertragung auf die Zeichnung der Traktate des Traité und des L’Uomo von Carlo Blasis. Die Strichfigurenzeichnungen werden als Darstellung von Bewegung und als Vermittlung von Wissen über Tanz sowie in ihrer Bedeutung für jene Theorie des Tanzes und Wissenschaft von Bewegung, wie sie Carlo Blasis in seinen Traktaten entwirft, betrachtet. Zwischen (Vor-)Bild und (Ein-)Bildung treten die Zeichnungen in einer eigenen performativen und prozessualen Eigenschaft hervor, die im Kontext bildwissenschaftlicher und performancetheoretischer Diskurse zu reflektieren sein wird.

[a_095]
panel 107 section Methods
Schauspieltechnik I - Eidetik und Darstellung

Wolf-Dieter Ernst
Germany; München; (Dr.) Theaterwissenschaft München
w.ernst@lmu.de

Eidetik und Performanz
... Die Ausbildung des Schauspielers um 1900 als bildtheoretisches Problem

Mit der Institutionalisierung und Pädagogisierung der Schauspielausbildung zum Ende des 19. Jahrhunderts ist unweigerlich eine neue Ästhetik verbunden: Vom Illusionstheater hin zur 'Konstruktion von Mimesis' (Gebauer) im Zuge der Theaterreformen ist deren dominante Tendenz in der Theaterhistoriografie. Entgegen dieser Tendenz geht es in diesem Beitrag darum zu zeigen, dass Performanzen noch vor der Aufteilung der darstellenden Künste in Stile des mimetischen oder illusionsbrechenden Künste ein Ergebnis eines Ausbildungsprozesses von Schauspielern sind, welche jeder Bühnenerscheinung vorgeschaltet ist und diese in seiner Sichtbarkeit grundiert: Das Szenario der Ausbildung lautet dabei wie folgt: Wer einen (Schauspiel)Schüler regelhaft in ein eidetisches Szenario steuert, muss mit dem Verlust eben der Steuerung und Maßhaltigkeit von Ausdrucksbewegungen rechnen. Die Regeln selbst tragen ihre Performanz in sich... Dieses Wirken der visuellen Energie von Schauspielregeln ist ein Grundproblem der Ausbildung und der ihnen inhärenten Kreativitätsdiskurse. Es soll im Hinblick an zwei (exemplarische) Beispiele der klassischen Deklamation und des epischen Spiels dargestellt werden.
[a_007]
panel 107 section Methods
Schauspieltechnik I - Eidetik und Darstellung

Hans-Friedrich Bormann
Germany; Berlin; (Dr.) Freie Universität Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
hfb@zedat.fu-berlin.de

Dr. phil., wissenschaftlicher Assistent am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. 1990-95 Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen, Mitarbeiter im DFG-Schwerpunktprogramm Theatralität (1996-2002) sowie im Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen und im Zentrum für Bewegungsforschung. Publikationen zur Geschichte und Theorie der performativen Künste, darunter: Verschwiegene Stille. John Cages performative Ästhetik, München 2005

Bergwerk des Sinns – Spektakel der Theorie
... Medien und Bilder bei Konstantin S. Stanislawski

Stanislawskis Schauspiel-Theorie beschreibt nicht nur eine Technik der Darstellung unter anderen, sie kann als prägend für das Selbstverständnis des Schauspiel-Berufs im 20. Jahrhundert und für die Sicht auf das Theater im allgemeinen angesehen werden. Die Grundlagen dieser Wirkung liegen im 19. Jahrhundert: zum einen in der naturwissenschaftlich begründeten Psychologie, zum anderen in den damals aktuellen technischen Errungenschaften, vor allem im Bereich der audiovisuellen Medien (Photographie / Film, Phonographie). Diese Einflüsse prägen die von Stanislawski in der „Arbeit des Schauspieles an sich selbst“ beschriebene Methode, die es unternimmt, die Funktionsweise unbewusster Prozesse zu trainieren und dem kontrollierenden Zugriff verfügbar zu machen. In meinem Beitrag gehe ich davon aus, daß es sich um modellhafte Vorstellungen handelt, deren Grundlagen und Konsequenzen über den Bereich einer Schauspiel-Technik hinaus weisen. Davon ausgehend kann gezeigt werden, daß Stanislawskis Schriften nicht nur ein pädagogisches Projekt sind, sondern zugleich eine genuin literarische Selbstreflexion einer Theorie des Theaters darstellen. Zu berücksichtigen wären dabei nicht nur die Rolle von Fiktion und Metapher, die die „Arbeit des Schauspielers “ von Beginn an zum Schauplatz einer doppelten Maskerade machen, sondern auch der Inhalt der Beschreibung einzelner Szenen, in denen die Medialität der Darstellung selbst zum Thema wird – etwa der Blick in den Spiegel, der die Selbstgewissheit des Erzählers / Schülers unterläuft, oder der häufig beschworene „innere Film“, der die Handlungen des Schauspielers auf der Bühne motivieren soll. Eine besondere Rolle spielt in diesem Zusammenhang der (scheiternde) Versuch, Stanislawskis „System“ in Form einer theatralen Inszenierung zu präsentieren – das Verhältnis von „Bild“, „Methode“ und „Erkenntnis“ wird von hier aus erneut zu befragen sein.
[a_096]
panel 108 section Methods
Schauspieltechnik II - Schauspiel und Technik um 1900

Heide Lazarus
Germany; Leipzig; HMT Leipzig
lazarus@hmt-leipzig.de

Heide Lazarus, M. A., Kultur- und Theaterwissenschaftlerin. Studium u. a. bei den Professoren Gerda Baumbach, Claudia Jeschke, Klaus Christian Köhnke, Uta Kösser, Rudolf Münz, Hannes Siegrist. Dramaturgin, Projektleiterin, Historiographin, Autorin. Konzeption und Produktion einer Dokumentation der Mary Wigman-Schule-Dresden (1920-1942) aus Archivbeständen mit Kontextbeiträgen in Deutsch und Englisch auf CD-ROM, erschienen als „Die Akte Wigman“ beim OLMS Verlag 2007. Seit 2006 Wissenschaftliche Mitarbeiterin von Prof. Dr. A. Klöck im DFG-Projekt „Systemische Körper?“. Zusammenarbeit u. a. mit verschiedenen Tanzforschungsinstitutionen; der Trans-Media-Akademie Hellerau; dem Deutschen Hygiene-Museum Dresden; www.theaterforschung.de; verschiedenen Regisseuren und Internationalen Festivals für Tanz in Dresden. Intensive Beschäftigung mit softwarebasierten interaktiven Environments in Bezug auf ihre bühnenwirksame Relevanz. Derzeit historiographische Forschung zum Dispositiv des Berufstänzers und modernen Künstlers im Fokus der Verberuflichungsprozesse Anfang des 20. Jahrhunderts, der Diskursivierung von "Körper" und "Bewegung" und der Ausdifferenzierung der Körperkultur in Sparten, Techniken und Institutionen als Objektivationen und Verstetigungsstrategien kulturbildender Ideen. Im „früheren Leben“ Physiotherapeutin.

Der Berufsbildungsprozess im Bühnentanz

Formierung, Speicherung und Transformation des Wissensreservoirs und der korporalen Praxis von Statik und Dynamik, Gestik und Motorik des Bühnentanzes wird wesentlich durch die Akteure und deren Organisationen bestimmt. Dabei bildet die Verberuflichung des Bühnentanzes und die Abgrenzung eines „Neuen“ und „Modernen“ gegenüber einem „Alten“ Merkmale der bürgerlichen Kultur, welche zumeist als „moderne Kultur“ beschrieben wird. Die Vorstellung vom modernen Künstler mit einem spezifischen Habitus entsteht im 19. Jahrhundert und ist eng verbunden sowohl mit der Gründung von Schulen, die relativ stilunabhängig (Arbeits)Techniken und Verfahrensweisen (bzw. Technologien) vermittelten und zertifizieren, als auch mit der Herausbildung spezifischer Präsentationsmöglichkeiten und Netzwerke. Für den Bereich des Bühnentanzes lässt sich ein berufsbezogener Institutionalisierungsprozess verstärkt erst nach 1919 anhand von Quellen darstellen, wobei sich auch erst in dieser Zeit Auftrittsmöglichkeiten und Institutionen für den „freien“ bzw. „künstlerischen Tänzer“ etablieren. Das Feld des modernen Tanzes wurde bisher vielfältig unter biografischen, werkästhetischen und gesellschaftskulturellen Blickwinkeln beschrieben. Dabei standen die ästhetischen Diskurse im Mittelpunkt (u.a. bei Baxmann, Brandstetter, Howe, Huschka, Jeschke, Manning, Oberzaucher-Schüller, Peter, Postuwka, Román, Siegmund, Toepfer). Organisationstheoretische und gesellschaftspolitische Kontexte wurden dabei nur von wenigen Autoren einbezogen (u.a. von Dörr, Fritsch-Vivie, Hardt, Kranina/Kant, Müller/Stöckemann, Stabel, Oberzaucher-Schüller, Postuwka, Wedemeyer-Kolwe, Toepfer). Der Aspekt der Institutionalisierung des Bühnentanzes als Beruf findet sich bei keinem Autor. Dabei verdichten sich die Verberuflichungsprozesse der künstlerischen Tätigkeit des freien Bühnentanzens und die Generierung einer eignen Berufsgruppe gerade in den Diskursen der 20er Jahre. Auf Grund der ausgezeichneten Quellenlage können diese Prozesse am Beispiel der Wigman-Schule-Dresden verdeutlicht werden. Dabei wird die Darstellung durch historiographische Fragestellungen geleitet.
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panel 108 section Methods
Schauspieltechnik II - Schauspiel und Technik um 1900

Annemarie Matzke
Germany; Berlin; (Dr.) Freie Universität Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
amatzke@zedat.fu-berlin.de

Dr. Annemarie Matzke ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin und als Performance-Künstlerin Mitglied der Gruppe She She Pop. Sie promovierte an der Universität Hildesheim mit einer Arbeit über Formen der Selbst-Inszenierung und arbeitet derzeit an einem Habilitationsprojekt zum Thema 'Arbeit am Theater. Zu einer Diskursgeschichte der Probe'. Publikationen zur Performance-Art, Schauspieltheorie und theatralen Raumkonzepten, darunter: "Testen, Spielen, Tricksen, Scheitern. Selbst-Inszenierung im zeitgenössischen Theater" (2005) und "TheorieTheaterPraxis" (Hg. gemeinsam mit Hajo Kurzenberger) (2004).

Arbeit am Selbstbild
... Sarah Bernhardts "L'Art du Théâtre"

Selbstbilder, als Imagines des Selbst, sind grundlegend für schauspielerische Darstellungen. Die Arbeit des Schauspielers ist damit immer auch eine Arbeit an und mit diesen Selbstbildern: als Vorstellungen, die sich der einzelne von sich und seinem Körper macht. Zu fragen ist dabei, wie das Bild vom Körper als etwas zu Erarbeitendes und wie auch zu Bearbeitendes gedacht wird. Ausgangspunkt für diese Fragestellung sollen dabei die schauspieltheoretischen Schriften Sarah Bernhardts bilden, die sie 1923 unter dem Titel „L’Art du Théâtre“ veröffentlicht. Bernhardt erklärt eine spezifische Körperlichkeit zur Grundlage der schauspielerischen Darstellung und richtet dabei die Arbeit der Schauspielerin am Blick des anderen aus. Sie bezieht damit nicht nur den Zuschauerblick explizit in ihre Überlegungen mit ein, auch die konkrete Arbeit an der Figur wird der Arbeit am Erscheinungsbild - auch jenseits der Figurendarstellung - nachgeordnet. In den Fokus ihrer Überlegungen stellt Bernhardt die „ideale Besetzung“ als Übereinstimmung von äußerer Erscheinung der Darstellerin und Bild der Figur. Gesucht wird nach Strategien zur Erzeugung von Wirkungen durch Bilder. Zu fragen ist, durch welche Techniken sich die schauspielerische Darstellung als Arbeit am Selbstbild auszeichnet. Inwieweit lässt sich hier von einer Technologie des Körpers sprechen? Wie ist das Verhältnis von schauspielerischer Darstellung und einem kulturell codierten Blickregime zu denken? In den Blick rücken dabei Konzepte des Verhältnisses von Physis/Psyche sowie Innen/Außen sowie das Verhältnis von Körperlichkeit und Selbstinszenierung.
[a_071]
panel 108 section Methods
Schauspieltechnik II - Schauspiel und Technik um 1900

Annette Bühler-Dietrich
Germany; Stuttgart; (Dr.) Universität Stuttgart: Neuere Deutsche Literatur II
annette.buehler-dietrich@ilw.uni-stuttgart.de

Annette Bühler-Dietrich ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Abteilung Neuere Deutsche Literatur der Universität Stuttgart. Sie hat an der University of Virginia, USA, promoviert mit der Arbeit Auf dem Weg zum Theater: Else Lasker-Schüler, Marieluise Fleißer, Nelly Sachs, Gerlind Reinshagen, Elfriede Jelinek (Würzburg 2003).Ihre eingereichte Habilitationsschrift beschäftigt sich mit dem Verhältnis von Drama, Theater und Psychiatrie im 19. Jahrhundert. Ihre Veröffentlichungen auf Deutsch und Englisch befassen sich mit der Literatur der Moderne, dem Theater des 19. bis 21. Jahrhunderts, der deutschamerikanischen Literatur sowie mit der postkolonialen Theorie und Literatur. Im Herbst 2008 erscheint der zusammen mit Ruth Albrecht und Florentine Strzelczyk herausgegebene interdisziplinäre Band Glaube und Geschlecht (Köln)

Schauspielstile des 19. Jahrhunderts

Das Theater des 19. Jahrhunderts ist ein Theater der Schauspieler. Als fest Engagierte, Gastspielstars, Regisseure bestimmen sie in hohem Maße (mit), was in welcher Form gespielt wird. Einige von ihnen setzen den ästhetischen Maßstab, gegen den sich andere Auffassungen der Schauspielkunst behaupten müssen. Bevor staatliche Schauspielschulen eingerichtet werden, findet der Bühnenkünstler seine Prägung in exzessiver Bühnenerfahrung, der Ausbildung durch ältere, erfahrenere Schauspieler, in Leseproben und dem Zusammenspiel des Ensembles, das die Handschrift des künstlerischen Direktors trägt. Darstellungsformen, die zwar tradiert, jedoch nicht normiert sind, wirken so vorbildhaft oder kritikwürdig.
Über die Wahrnehmung dieser Kunst durch Publikum und Kritiker entscheiden deren Sehgewohnheiten und Erwartungen. Sie lassen sich anhand der Kritiken und Schauspielerporträts nachzeichnen. Gelegentlich finden sich auch Aussagen von Schauspielern über ihre Auffassung der Schauspielkunst. Sie ergänzen und verschieben die Auffassungen der Beobachter. Zusammen geben sie über die Paradigmen der Schauspielkunst im 19. Jahrhundert Auskunft.
Gemeinsam ist den Porträts, dass sie Stellung nehmen, aber auch dokumentieren und erinnern wollen. Die Aporie ‚einer gewissen unmöglichen Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen’ (Derrida) ist eine Herausforderung, die manche der Kritiken aufnehmen. In meinem Vortrag werde ich die von den Kritikern wahrgenommenen Schauspielstile der Künstler sowie die Art ihrer schriftlichen Evokation untersuchen. Wo vorhanden werde ich dazu Aussagen der Künstler selbst einbeziehen. Der Fokus liegt dabei auf den Schauspielern Adolf Sonnenthal und Friedrich Mitterwurzer sowie auf Clara Ziegler und Eleonora Duse. Da die Wahrnehmung von Schauspielkunst kontrastiv geschieht – was in einer Zeit alternierender Besetzungen nicht verwundert – bieten sich diese Paarungen an. Gerade die zweite Jahrhunderthälfte, in der die Verbindlichkeit des idealistisch-deklamatorischen Stils aufgebrochen wird, gerät so in den Blick.

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panel 201 section Politics
A World Apart -Mechanisms of overlooking the world in performing arts and media

Christel Stalpaert
Belgium; Gent; (Prof. Dr.) University of Gent: Theatre Studies
erwin.bogaert@se-industries.be

A World Apart
... Mechanisms of Overlooking the World in Performing Arts and Media

In the eighth chapter of The Birth of Tragedy, Nietzsche describes the Greek audience and its physical relationship to the stage. “A public of spectators as we know it was unknown to the Greeks: in their theatres, the terraced structure of the concentric arcs of the spectator place made it possible for everyone actually to overlook the whole world of culture around him and imagine in satiated contemplation that he was a chorist.” The German word for “overlook” is übersehen. Both languages permit the double meaning, intended by Nietzsche, of ‘survey’ and ‘fail to see’. The chorus, intended as “the ideal spectator”, as “the seer of the visionary world on stage” mirrored the spectator’s gaze “insensitive and unresponsive to the impression of ‘reality’ and to the cultured people occupying the rows of seats around him”.
To overlook – in the sense of surveying – inherently entails the failure to see. This panel seeks to examine the way in which ‘the whole world of culture’ is overlooked – in its double sense – by the spectator, in performing arts and new media arts. Looking into detail at various visual strategies and ‘memory regimes’ (Radstone), these contributions seek to dismantle mechanisms of (over)looking that go hand in hand with colonial, sexist and capitalist discourses.
In a first contribution, Dra. Evelien Jonckheere (Ghent University) will investigate how the often returning phenomenon of Le Tour du Monde (The World Tour) in the fin-de-siècle variety theatres in Ghent re-enacts the discovery of the world. Le Tour du Monde pretends to offer an overview, while it in fact renders a restricted image, moulded to fit the dominant worldview of that time.
Two other contributions deal with an “overlooking against the grain” in contemporary performing arts and media arts. The failure to see has become the condition of the spectator overlooking the whole world. Drs. Frederik Le Roy (FWO, Ghent University) particularly draws attention to the impossibilities of overlooking in two recent theatre performances: Kris Verdock’s End (2008) and andcompany&Co’s little red (play): herstory. The concept of history as a continuous succession of moments in time is disrupted and Le Roy compares the spectator’s historical experience with the concept of the ‘flâneur’ and ‘anamnestic intoxication’ (Benjamin).
Dr. Robrecht Vanderbeeken (Ghent University and Kask) roams the ruins of representation in the fictional documentary video The Last Tour (2004) by the London-based artist Marine Hugonnier. The video shows an artistic report of an imaginary tourist tour in the natural park of the Suisse Matterhorn and tackles the problematic use of found footage as truthful testimonies of reality in overlooking the world. Instead of offering the spectator a world view, The Last Tour enables the spectator to explore virtual or possible worlds. It makes painfully clear how blinding the abundance of factional and fictional public images really is.

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panel 201 section Politics
A World Apart -Mechanisms of overlooking the world in performing arts and media

Robrecht Vanderbeeken
Belgium; Gent; Universiteit Gent
robrecht.vanderbeeken@ugent.be

Robrecht Vanderbeeken received his PhD in philosophy at Ghent University in 2003 on a subject in philosophy of science (i.e. the explanation of human action). Afterwards, he was a researcher at the theory department of the Jan van Eyck Academie in Maastricht. During this two-year-project he worked on the philosophy of G. Deleuze and S. Žižek. From 2005 till 2007 he was a postdoc at the philosophy department of Ghent University working on topics in analytic metaphysics and technoscience critique. Presently, he works and teaches at KASK (Faculty of Fine Arts, University College Ghent) and at the department of theatre sciences at Ghent University. His current areas of research are the philosophical implications of media art, the interpretation of video art. A recent paper is “The immersive experience: aspects and challenges”. In: Debackere, B . & Altena, A. (eds.), 2008. The Cinematic Experience. Amsterdam: Sonic Acts Press.

Virtuality as a key to reality

In the exceptional video The Last Tour (2004), the London-based artist Marine Hugonnier shows an artistic report of a imaginary tourist tour in the natural park of the Suisse Matterhorn. According to this fictional documentary, this resort will be closed down for visitors in order to give it back to the realms of imagination. The reason for this action is to be found in the fact that a personal, unmediated perception of this mountain area in its pure and daily presence became impossible due to the omnipresence of our visual culture that overly conditioned us with a prototypical image. We became unable to experience this famous mountain as it is, without simultaneously recognizing the picture of a well-known postal card. Special about The Last Tour is Hugonniers preference for a documentary format. Once, the amateurishly visuals of the documentary maker had the authority of an objective document; they embodied a visual and truthful testimony of reality. Recall for instance the role of the staged screens in the theatre work of Erwin Piscator in the late 1920s, or the meaning and importance of Guerilla TV in New York in the 1960s. Hugonniers use of the documentary format, based on a fictional story and combined with a esthetic collage, makes it painfully clear how blinding the abundance of public images really is. In these times of postproduction and visual effects it is becoming impossible to truly perceive a footage as a sensory extension of an observation. A the same time we notice how contemporary artists turn to a virtual world, using it as a detour to communicate about our reality. It is a passion for reality disguised as a passion for the virtual. This shift is evoked by the idea that, by making explicit the fake character of a setting, it paradoxically becomes possible to dispense with confusion and deception about its factional or fictional status and hence obtain a clear and significant staging. According to this approach, artists create images that contain truth but no reality. The next step is to create new worlds and world views in a digital or augmented realm that enable us to explore a created reality without truth.
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panel 201 section Politics
A World Apart -Mechanisms of overlooking the world in performing arts and media

Evelien Jonckheere
Belgium; Gent; UGent: Kunstwetenschappen
evelien.jonckheere@ugent.be

Evelien Jonckheere (°Roeselare 1985) was honoured in 2007 with the ‘Vlaamse Scriptieprijs’, an award for the best thesis in Flanders. With her thesis, ‘Gentse variététheaters van 1880 tot 1914’, she graduated as master in Theatre Science at Ghent University in 2007. The jury appreciated her study of a rich history of entertainment in nineteenth century Ghent based upon inevident original sources, in the good tradition of ‘nouvelle histoire’. Since january 2008 she has been working on a PhD about Belgian variety theatre. In spring 2009, her book on the history of variety theatre in Belgium will be published (Manteau).

Re-enactment, ethicalisation and estheticalisation
... in variety theatres in Ghent

On the stages of several variety theatres, fairs and world expositions the ‘Tour du Monde’ is an often returning phenomenon in the fin-de-siècle. For example in 1906 the variety-spectacle Around the world in 80 days by Jules Verne is staged in the Nieuwe Cirkus in Ghent. Around this period there’s in Ghent also a diorama called Le Tour du Monde at the fair and a ‘Tour du Monde’-spectacle in het Eden-Theatre. The conquered world is served to the spectators in a nutshell. In the staging of the discovery of the world a specific and stereotypical worldview is rewritten over and over before the eyes of the spectator. Roland Barthes noticed correctly in Nautilus et Bateau ivre that travelling around the world, like in the story of Jules Verne, is both an escape and a confirmation of the inborn culture, with the outcome of a drunk feeling. The ‘wild stranger’ in the ‘Tour Du Monde’ conquers a big part on the scene, with the ‘wild wife’ as supersensation. For example the main act of the variety program at the Nieuwe Cirkus on May 18th 1899 are Les 45 femmes amazones sauvages de la garde de S.M. le roi du Dahomey with their excercices de guerriers, jeux de combats et danses. A leaflet tells us that the amazones were taken from Dahomey in 1890, where they were fighten with heroic daring against the french soldiers. Such spectacles can be concidered als re-enactments of important historical happenings. At the end of the evening the public is served a pantomime: Le vol des esclaves ou une nuit au Dahomey. With the representation of the women as ‘femmes sauvages’ the abduction of women is legitimated and so ethicalisated, but at the same time estheticalisated by the presence of impressive stage setting, costumes and tempting dances. The high value of spectacle, typical for variety theatre, makes the spectator not only witness of a historical event, but also immersed by a dazzling flashing world of desire and sin. The processes of ethicalisation and estheticalisation in the re-enactments in this contribution are stripped by Michel De Certeau’s in his L’écriture de l’histoire where De Certeau analysed the ethical system of battle and conversion in Jean De Léry’s itinerary Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil (1578). Regardless the ethical system De Certeau noticed the esthetical fascination of De Léry towards the ‘wild wifes’ that were dancing naked as witches under the moonlight intoxicated by alcohol and surrendering the desires and sins. De Certeau operates the base to show how forms of re-enactments in the phenomenon of ‘Le Tour du Monde’ are related to complex processes of ethicalisation and estheticalisation.
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panel 201 section Politics
A World Apart -Mechanisms of overlooking the world in performing arts and media

Frederik Le Roy
Belgium; Gent; Ghent University / FWO: Performance Studies and Film
frederik.leroy@ugent.be

Frederik Le Roy is a PhD student affiliated with the Department of Performance Studies and Film of Ghent University. He holds degrees from the Catholic University of Leuven (philosophy, 2003) and Ghent University (Performance Studies and Film, 2005). During the spring semester of 2006 he was a visiting research student at the Department of Theatre, Dance, and Performance Studies of UC Berkeley. His research, which is funded by the Flemish Research Foundation (PhD fellowship - FWO-Vlaanderen), explores ways in which traditional concepts and methods of history are put into question by aesthetic and performative means in contemporary performing arts. He is co-editor of a book on Jan Lauwers’ theatre work with Needcompany (with Christel Stalpaert and Sigrid Bousset, Academia Press and IT&FB, 2007).

The ‘anamnestic intoxication’ of the spectator
Images of the past in the work of Kris Verdonck and andcompany&Co ...

Several recent studies have drawn attention to how ‘postdramatic’ theatre aesthetics often problematizes historical representation and historical narration. However, there has been relatively little written on spectator’s reception and role in these ‘postdramatic memory theatres’. The aim of this paper is to propose a tool, drawn from Walter Benjamin’s depiction of the flâneur, to understand one of the possible performative strategies to enhance the spectator’s ‘historical experience’, namely “anamnestic intoxication”. In his Arcades Project, rather than developing a general theory of the flâneur, Benjamin portrays a number of distinctive ‘figures’ of the flâneur. While these different figures often have conflicting characteristics, they all share a heightened receptiveness to history. No doubt, duration is a key element to the flâneur’s phenomenological experience of space and time, but besides retaining, gathering or synthesizing discrete moment in a continuous ‘flow of time’, the flâneur also embodies an anachronistical and discontinuous temporal experience. “In the course of flânerie,” Benjamin writes, “far-off times and places interpenetrate the landscape and the present moment.” (M2,4) This “anamnestic intoxication” (M1,5) typifies the flâneur’s specific immersion in the present, differentiating him from other modern idlers, recasting him as a (very peculiar) historiographer. The first section of this paper attempts to flesh out the flâneur’s anachronistic relation to the past, developing some of the figures Benjamin uses to shape his flâneurs: the heuristic method of the detective drawn from Edgar Allen Poe; the topographical unconsciousness with its revolutionary potential drawn from psychoanalysis; the idea of a monadic constellation of past, present and future that we encounter in Benjamin famous ‘epistemological’ Konvolut N. This “anamnestic intoxication” will be contrasted with another form of spectatorship: the ‘amnestic intoxication’ of the commodity in capitalism. The second section of this paper examines how the concept of ‘anamnestic intoxication’ can be developed to shed light on the spectator’s historical experience in End (Kris Verdonck, 2008) and little red (play): herstory (andcompany&co, 2007). Both use different performative strategies to achieve this: in the former, allegorical images are presented in an endless repetition to evoke unspecified calamities and catastrophes, while in the latter, the avant-garde technique of historical collage is used. The spectator’s ‘anamnestic intoxication’ triggers an ‘anachronistic constellation’ where the present of the performance is breached, not only unveiling historical narrative as a constructed reality but also disrupting the very concept of history as a representation of the world of the past.
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panel 202 section Politics
Arbeit am/mit dem Bild

Matthias Warstat
Germany; Berlin; (Prof. Dr.) FU Berlin / FAU Erlangen-Nürnberg
warstat@zedat.fu-berlin.de

Das ganze Bild
... Piktorale Politik in Theaterentwürfen des Therapeutischen

Theaterentwürfe, die therapeutische Zielsetzungen verfolgen, setzen in ihrem Bemühen um psychische und physische Wirkungen traditionell auf eine Politik der Bilder. Es scheint kein Zufall, dass bildhafte Theaterformen in der Sphäre des Therapeutischen eine wichtige Rolle spielen: Das Bildmodell verspricht einen stabilen Rahmen, die Erfahrung von Ganzheit/Geschlossenheit, Möglichkeiten der Distanzierung und eine klare Offenlegung des Konstruktcharakters – alles Chancen, die im therapeutischen Prozess produktiv gemacht werden können. Von dieser Beobachtung ausgehend wird der Beitrag danach fragen, wie in Morenos ‚Psychodrama’, in Boals ‚Theater der Unterdrückten’ und in Hellingers ‚Familienaufstellung’ – drei einflussreichen Formen von therapeutischem Theater im 20. Jahrhundert – mit theatralen Bildern umgegangen wird. Der Bildbegriff steht dabei für eine Ästhetik, die mit Hilfe von szenischen Tableaux intersubjektive und intrasubjektive Strukturen offen legen will, um in einem zweiten Schritt Veränderungspotenziale durchzuspielen. Mit Jacques Rancière könnte man von einer Politik des „metamorphischen“ Bildes sprechen: Das erarbeitete Bild wird mit möglichen anderen, gegenläufigen oder erweiternden Bildern in Beziehung gesetzt. Auf diese Weise entsteht für den Klienten der Eindruck, bedeutsame Strukturen des eigenen Lebens überschauen, verstehen und verändern zu können.
Neben einer grundsätzlichen Problematisierung der theatertherapeutischen Besetzung des Bildbegriffs sollen einzelne Aspekte einer Politik der Bilder in der Theatertherapie genauer herausgearbeitet werden: Können im Akt der theatralen Bildproduktion unmittelbare therapeutische Potenziale aufgezeigt werden? Geht das Bilden von Szenen notwendig mit einem Prozess der Selbstbildung einher? Was für ein Regime der Bildlichkeit dominiert in der therapeutischen Sphäre? Wer/was ist im Bild, wer bleibt außen vor?

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panel 202 section Politics
Arbeit am/mit dem Bild

Ulf Otto
Germany; Berlin; Universität Hildesheim: Institut für Medien und Theater
ulf.otto@gmail.com

Ulf Otto ist seit 2006 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medien und Theater der Universität Hildesheim mit dem Lehr- und Forschungsschwerpunkt Medientheater. Nach dem Studium der Mathematik, Philosophie und Theaterwissenschaft in London, Berlin und Toronto arbeitete er mehrere Jahre als freier Regisseur; u.a. an den Berliner Sophiensaelen, am Theater Aachen und am Schauspiel Stuttgart. Publikationen beschäftigen sich mit den ästhetischen Strategien Christoph Schlingensiefs, dem Verhältnis von Theorie und Praxis im Format der Lecture Performance, und dem Auftritt von Theater auf der Videoplattform Youtube. Sein Promotionsprojekt untersucht Figurationen des Theatralen in den neuen Medien.

Krieg von Gestern
... Reenactments und die Verkörperung von Geschichtsbildern

Als in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts der Triumphzug der Gegenwart in der Kunst Einzug hielt, entstand parallel jenes Hobby, dass sich dem originalgetreuen Nachstellen historischer Schlachten widmete: Reenactments nahmen ihren Ausgang quasi in Gettysburg und breiteten sich von dort über Verdun und Hastings bis ins Dokudrama, Living-History-Museum und filmische Schlachtengemälde aus. Spätestens seit Jeremy Deller 2001 die 'Schlacht von Orgreave' zwischen Bergarbeitern und Polizei im England der 80er Jahre am Originalschauplatz nachstellte, ist das Reenactment auch in der Kunst angekommen. Reenactments knüpfen dabei einerseits partiell an zyklische Geschichtspraktiken an und stehen andererseits am Schnittpunkt so widersprüchlicher Traditionen wie den Kaiser-Huldigungs-Festzügen, der Selbstinszenierung der Oktoberrevolution, oder Disneys Spaceship Earth. Mit dem Enden der Geschichte scheint die Wiederholung historischer Ereignisse zur Obsession geworden zu sein. Dabei lässt sich die ‚Logik des Reenactments’ in dreifacher Hinsicht im Gegensatz zur einer repräsentativen Theatertradition skizzieren: 1. Als partizipatives Tun im Gegensatz zu distanzierter Schau. 2. Als kollektives Erleben im Gegensatz zu identifikatorischer Stellvertretung. 3. Als imitatives Nachspielen im Gegensatz zur modellhaften Verdichtung. Vor allem aber zeichnen sich Reenactments durch ein spezifisches Spannungsverhältnis zwischen Verkörperung und Bildlichkeit aus. Das Bild ist dem Reenactment kein Äußerliches, sondern Grund und Ziel zugleich. Reenactments entstehen aus Bildern und für Bilder. Sie verkörpern Geschichte, indem sie Bilder re-produzieren. Der Vortrag untersucht Logik und Traditionen des Reenactments in Hinblick auf Entwicklungen im Theater der Gegenwart und aus einer Perspektive auf Entwicklungslinien einer Kulturgeschichte des Theatralen.
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panel 202 section Politics
Arbeit am/mit dem Bild

André Studt
Germany; Erlangen; Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg: Institut für Theater-und Medienwissenschaft
st.udt@gmx.de

André Studt M.A.; Jahrgang 1970; u.a. Tätigkeiten in den Bereichen Altenpflege / Psychiatrie, Asylverfahren und Aussiedlerbetreuung, nach Abschluss des Studiums (Theater- und Medienwissenschaft, Politologie, Geschichte) fünf Jahre freiberuflich in den Bereichen Schauspiel / Dramaturgie / Regie, Theaterpädagogik und Kulturadministration – seit 2003 Dozent für angewandte Theater- und Medienwissenschaft an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg; dort u.a. Lehre und Forschung im Erweiterungsstudiengang ‚Darstellendes Spiel’.

Theater und Medien als Dispositive des Wissens
... – oder: Theater als Lernmetapher für den Umgang mit Medien

Theater, so wird oft behauptet, bildet. Diese Behauptung berücksichtigt in jüngster Zeit verstärkt die Produktion von Theater und/oder Theatralität – anstelle der lange privilegierten Rezeption – und bekommt in der Differenz zur rein medialen Weltaneignung und –vermittlung einen besonderen und aktuellen Nachdruck: Denn Medien, so wird ebenso oft behauptet, machen dumm; die Apparate sorgen sukzessive für eine Zerstörung der Aufmerksamkeit und tragen zur Infantilisierung ganzer Gesellschaften bei (Stiegler).
In meinen Beitrag möchte ich zwei Projekte der angewandten Theater- und Medienwissenschaft in Erlangen vorstellen, die sich im Spannungsfeld von Theater und Medien behaupten müssen und sich theoretisch (d.h. dramaturgisch) und praktisch (d.h. inszenatorisch) von beiden Polen durchdrungen sehen.
Zum einen geht es um eine Theater-Inszenierung aus dem institutseigenen Lehrtheater, die eine Wiederaufnahmeprobe eines vor einem Jahr ebendort inszenierten Stücks im ‚second life’ thematisiert, da sich die Darsteller mittlerweile als global handelnde und übermodern (Augé) denkende Subjekte in der Welt verteilt hatten. Die Versprechungen des web 2.0 und der flat world (Friedman) wurden durch die Avatare der vernetzten und verskypten Aktanten, die Ort, Raum, Zeit synchronisierten, auf ihren Gehalt geprüft. Dabei wurde das Theater als Lernmetapher definiert, die den kritisch-produktiven Umgang mit den (neuen) Medien und deren kognitiv-empathischen Potentiale ermöglichen kann: Theater als Erkenntnischance, Theater als Fuß in der Tür, die hinter der Aufklärung und ihrer Dialektik zuzufallen droht (Umathum/Hegemann).
Das Projekt „SchattenOrt – die profane Nutzung der Kongresshalle auf dem ehemaligen Reichsparteitagsgelände in Nürnberg“ hingegen beschäftigt sich unter anderem mit der Frage nach einer gelingenden Kommunikation mit Jugendlichen, die in einem Bildungsprozess für die spezifischen Texturen des Ortes sensibilisiert werden sollen. Diese Kommunikation ist jedoch stark prädominiert: Entweder durch die konditioniert scheinenden Kommunikationsstrukturen der Erwachsenen oder durch die mediatisierte/virtuelle Eigenerfahrung, d.h. durch die telegene/visuell-virtuelle Aufbreitung des Topos Nationalsozialismus als TV-Ereignis, Kino-Kömodie und/oder Computerspiel. Es ist – paradoxerweise – die Inszenierung neuer / eigener Bilder, die einen pädagogisch motivierten Zugang sucht und dem Thema neue Perspektiven verleiht; die Produktion geschieht im Wissen um die Bilder (Belting) und der Frage nach adäquaten analytischen Fähigkeiten, die eine didaktische Verzweckung erlaubt – dabei wird dem pädagogischen Widerwillen gegen den Sehsinn (Baacke) Paroli geboten. Dass Theater und Medien bilden können, beweisen die Projekte – wie sich das methodisch organisiert, ist Gegenstand der Forschung von angewandter Theater- und Medienwissenschaft am ITM.

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panel 203 section Politics
Bilddiskurse

Martina Gross
Germany; Frankfurt; Institut für Theater, Film- und Medienwissenschaft: Neuere Philologien
gross@tfm.uni-frankfurt.de

Studium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft und Romanistik in Paris, Nantes und Frankfurt am Main, Abschlussarbeit zum Pariser Theaterkrieg. Derzeit als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Goethe-Universität in Frankfurt am Main tätig. Dissertationsprojekt über die Affektkommunikation in der klassischen Tragödie. Forschungsschwerpunkte: Tragödientheorie, Theater und Anti-Theater im 18. Jahrhundert und zeitgenössische Theaterformen.

Querelle des théâtres
... im Théâtre de la Foire

Das Théâtre de la Foire (dt. Markttheater) stellt aus theaterwissenschaftlicher Perspektive ein Forschungsdesiderat dar, findet als intermediaire zwischen dem Theater der französischen Klassik und dem Theater der Aufklärung nur selten Beachtung. Damit einher geht eine von der frühen Theatergeschichtsschreibung initiierte Negierung des Kunstcharakters und überhaupt der Existenz dieser Theaterform. Die spezifische Stellung des Théâtre de la Foire als théâtre non-officiel resultiert aus der korporativen Ordnung des Ancien régime, welche auch das Theatersystem regelt und ein Theater im Pariser Stadtgebiet außerhalb des offiziellen Systems verbietet. Große Märkte bzw. Messen genießen jedoch aufgrund des Marktrechts seit jeher gewisse Freiheiten, und werden deshalb zur Anlaufstelle für alle, die das offizielle Theatersystem unterlaufen wollen. Die Trilogie zur Querelle des thèatres (dt. Pariser Theaterkrieg, 1718-1721) von Alain-René Lesage, der sich von der Comédie française, die für Institutionalisierte Klassik und klassische Wertevorstellung steht, abwendet, kann als einzigartiges Bild in dieser Debatte gesehen werden und steht im Prinzip lange vor der philosophisch entfachten Diskussion über das Theater in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Lesage, der sich für Aufklärung im eigentlichen Sinne nicht interessiert, geht es nicht um eine „philosophische Idee“ von Theater, sondern um ein praktisch ausführbares Theater, welches sich mit der Gesellschaft und ihren Themen befasst. Die Konzeption seines Theaters orientiert sich am Publikum und an der zeitgenössischen Lage der Pariser Theaterlandschaft. Mit der klaren Hinwendung zum ‚inoffiziellen’ Theater fragt er nach einem „Bild vom Theater“ aus Publikumssicht und richtet sich gegen das vorherrschende Verständnis von Theater. Dieses Vorgehen resultiert auch aus politischen und wirtschaftlichen Gründen. Zum einen ist die Orientierung am Publikumsgeschmack notwendig, da Theater auf den Märkten ein hartes ökonomisches Geschäft ist und zum anderen wird durch die ständigen polizeilichen Verbote der Darstellungsstil stark beeinflusst. Mit steigendem Erfolg wachsen die Verbote, mit den Verboten der Erfolg beim Publikum; Barberet (1887) konstatiert eine „einzigartige Komplizenschaft“ mit dem Publikum. Den Bezug zum Publikum und die drohende Eindämmung seines Theaters macht Lesage auch in seinem Vorwort zum Théâtre de la Foire (publiziert 1721) deutlich, dem zahlreiche ikonographische Darstellungen beigefügt sind. Daher wird sich mit folgenden Fragestellungen zu beschäftigen sein: (a) Inwieweit manifestiert sich das Anliegen des Théâtre de la Foire über ikonographische Materialien; (b) inwieweit wird die politische Situation über den Darstellungsstil transportiert, bzw. wie bestimmen die rechtlichen Vorgänge gegen das Théâtre de la Foire die Art und Weise der Präsentation; (c) inwiefern lässt sich das Théâtre de la Foire als Theaterform betrachten, die einen diskursiven Bruch einleitet, der sich nicht aus einem chronologisch bestehenden Theaterdiskurs des 17. bzw. 18. Jahrhundert ableitet, sondern aufgrund externer Einwirkungen zu einer neuen Form am Rande des offiziellen Systems konstituiert und (d) welche Aufschlüsse kann die zeitgenössische politische Eindämmung dieser Theaterform aus heutiger Sicht darüber geben.
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panel 203 section Politics
Bilddiskurse

Katharina Dufek
Austria; Wien; Universität Wien: Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft
katharina.dufek@univie.ac.at

Mes propositions sont tremblements de terre
... Bruscambille und eine neue Gesellschaftsordnung

Theater ist nicht nur Abbild der Welt, sondern war immer auch schon Ort für Gegenentwürfe, wo Welt und Gesellschaft nicht nur gezeigt wurden, wie sie sind, sondern auch wie sie sein könnten. Zu den bekanntesten Beispielen solcher theatraler Utopien gehören die Komödien des Aristophanes rund um den Peloponnesischen Krieg oder auch Marivaux’ Inselstücke. Weniger gut dokumentiert sind Beispiele aus dem Bereich des komödiantischen Theaters. Der Prologsprecher der Truppe des frühen Hôtel de Bourgogne (und anderer französischer Wandertruppen), Bruscambille (15??-1634), bildet hier eine Ausnahme: rund 110 ihm zugeschriebene Scherzreden sind überliefert und in mehreren Ausgabe erhalten. Darunter finden sich auch Anregungen zu einer neuen Ordnung der Gesellschaft, sowohl auf zwischenmenschlichem Niveau, als auch im politischen Bereich. In einer von Aufständen und Umstürzen geprägten Zeit, da das feudalistische System nicht mehr und das absolutistische noch nicht galt, bot sich ein breiter Diskussionsraum, den sowohl die Anhänger der Regentin Maria de Medici als auch ihre Gegner mit zahlreichen Pamphleten füllten. Bruscambille bot in seinen Prologen neue Perspektiven an und spielte mit dem offiziellen Diskurs. So reflektierte er beispielsweise die rund um die Versammlung der Generalstände 1614/15 heftig diskutierte Frage, ob man das erstarkende Bürgertum in den Rang eines vierten Standes heben sollte, indem er sich sowohl für die Zahl Vier als auch für die Zahl Drei aussprach (1615). Vor allem aber stellte er das gängige Wertesystem auf den Kopf und begründete – durchaus den Regeln der Logik folgend und mit vielen gelehrten, „lateinischen“ Sätzen – beispielsweise warum es gehörnte Ehemänner leichter hätten (1612), was die Vorzüge hässlicher Frauen seien (1610) und warum die Armut das höchste Gut eines Menschen sei (1612). In dem Vortrag wird am Beispiel der Prologe Bruscambilles der Frage nachgegangen, wie im Ringen um eine neue Gesellschaftsordnung bereits im frühen 17. Jahrhundert auf der Bühne gesellschaftliche Konflikte inszeniert und offene Fragen behandelt wurden.
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panel 203 section Politics
Bilddiskurse

Danièle Galiby-Daude
Germany; Berlin; Freie Universität Berlin
@ no email adress supplied

1997-2001: Magisterarbeit an der Universite Paris 8: “Der Einfluss des Operpublikums auf die Kompositionen der ersten öffentlichen Opernhäusern in Venedig 1637-1669“. 2003: DEA (Französische Vorstufe der Dissertation): „Die Kroll Oper 1927-1931, welche Interpretation für die Oper?“ Note: „Sehr gut“ (19/20). Leistungsstipendiatin des Französischen Ministeriums für Forschung. 2004-2008: Doktorandin der Theater- und der Musikwissenschaft in Co-Betreuung: Oper analysieren, Essay zur Begründung einer Aufführungsanalyse im Theater von Ruth Berghaus“ Betr. FU: Prof. Dr. Fischer-Lichte und Junior Prof. Dr. Risi) und P8 Betr. Prof. Dr. Stoianova). 2004-: Graduierten Kollegen „Körper-Inszenierung (2004-2006) und „InterArt“ (2006-) und Kolloquien von Prof. Fischer Lichte und Risi 2008-: Wissenschaftliche Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich 447 „Kulturen des Performativen“ (Leit. Prof. Dr. Fischer-Lichte)Teilprojekt B14 (Leit. JuniorProf. Dr. Risi). 2008/09 Lehrauftrag an der Humboldt Universität zu Berlin: „(De)Konstruktion rassistischen und sexistischen Opernkonventionen auf Deutschen Opernbühnen“. (...)

Musiktheater als Diskurs

Analyse setzt Werturteil voraus. Sie wird dadurch bedingt (Interesse und Fokus) und gelenkt (Fragestellung). Statt einer unmöglichen Sachlichkeit bzw. Objektivität des analytischen Urteils anzustreben - sei es als idealtypische Kategorie, als Maßstab für Qualität oder als Garant einer unparteiischen und ideologiefreien Beweisführung - sollten vielmehr die hintergründigen Diskurse einer Analyse befragt werden. Denn Diskurse „verschwinden“ nicht, indem sie ignoriert werden. Dies erweist sich besonders akut bei der Untersuchung von Opern- und Musiktheater Aufführungen, also das einmalige Ereignis aus einer einmaligen Produzent-Rezipient Konstellation bestehend, und Inszenierungen, also die szenische Konzeption eines Teams. Für die Herstellung eines analytischen Apparats, welches Oper- und Musiktheater in ihren kulturhistorischen Kontexten zu erfassen vermag, sind die Foucaultschen Begriffe der Macht, und des Diskurses besonders aufschlussreich.
Der Philosoph und Historiker Michel Foucault (1926-1984), welcher in seiner Auseinandersetzung mit den westlichen Modernen eine kritische Gründungsgeschichte des westlichen Wissens lieferte, definiert die „Macht“ nicht als Repressions-Instrument, sondern als eine kontrollierende und regulierende Instanz. Sie bildet daher weniger eine geplante institutionelle Unterdrückung als vielmehr einen impliziten, kollektiven diskursiven Konsens. Das Instrument der Machtausübung bzw. Erhaltung lautet: der „Diskurs“. In den musiktheatralen Bereichen können Diskurse in zweierlei Hinsichten betrachtet werden. Diskurs als unterschwellige Ideologie innerhalb der Musik- Kritik und -Wissenschaften einerseits und Diskurs als Spiegelung einer Ideologie im Sinne einer kulturellen Gemeinschaft bzw. Gedächtnis (Assmann, 2006) andererseits. Im ersten Fall erfolgt eine Untersuchung des analytischen Instrumentariums von Opern- und Musiktheaterforschungen durch die Thematisierung ihren zugrunde legenden implizierten Wissensformen, die Tropen. Es handelt sich also um eine historische Epistemologie des musik- und theaterwissenschaftlichen Wissens. Im zweiten Fall, und darin liegt die Aufgabestellung dieses Vortrags, werden szenischen Vorgänge als besonders effizienter diskursiver Form untersucht, welche immer auf spezifischen kulturhistorischen Aspekten ihrer Aufführungszeit baut.
In diesem umfassenden Rahmen kann ich mich nur einen der vielen möglichen Blickwinkeln der Diskursanalyse skizzieren. Ich entschied mich für die Produktion von Witzen. Dabei verwende ich die berühmteste Randfigur der Operngeschichte, der Wächter Monostatos in Mozart-Schikaneders Zauberflöte. Anhand zwei Re-Präsentationen aus der Inszenierung von Hans Neuenfels an der Komischen Oper Berlin (Premiere, 2006) soll die Anfangsphase eines analytischen Vorgangs skizziert werden, indem 1. die bestehende engen Interaktionen zwischen Ästhetik und sog. Politik hervorgehoben werden und 2. die Diskursanalyse anhand spezifischer Mechanismen der Fremdbestimmung auseinander genommen werden.

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panel 204 section Politics
Bildpolitik zwischen Archäologie und kulturellem Gedächtnis

Alexander Jackob
Netherlands; Amsterdam; (M.A.) ASCA: Department of Theatre Studies
jackob@uni-mainz.de

Alexander Jackob studierte Theaterwissenschaft, Filmwissenschaft und Kunstgeschichte an der Johannes Gutenberg-Universität in Mainz. Danach arbeitete er bis 2006 als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Theaterwissenschaft in Mainz. Seit 2006 Arbeit am Promotionsprojekt Theater zwischen Bild und Vorstellung. Geschichte des Blicks – Gegenwart des Sehens. Seit 2007 Doktorand an der „Amsterdam School for Cultural Analysis“ (ASCA) an der Universiteit van Amsterdam (UvA). Lehrbeauftragter an der UvA von Februar bis Juli 2008. Veröffentlichungen zum Thema Theater und Bild in verschiedenen Zeitschriften und Büchern.

Gegen eine Politik der Normalisierung
... Castorfs und Sebalds Bild-Archäologien des Luftkriegs. Teil I: Archäologie einer Deterritorialisierung: Zur Systematik des Themas

Die totalen Kriegsszenarien des 20. Jahrhunderts wären ohne eine latente Politik der Normalisierung kaum möglich gewesen. Ein wesentlicher Bestandteil dieser Entwicklung war dabei eine umfassende Umformung der medial-optischen Erfahrungen in weiten Teilen der westlichen Industriegesellschaften. Begründet wurden diese Eingriffe in der Regel mit einem neu formulierten und legitimierten Begriff des permanenten Notstandes bzw. Ausnahmezustandes (Agamben), in dem gerade dann Welt-Kriege zu einer kollektiven Vorstellung erhoben wurden, wenn sich die technologisch hochgerüsteten Waffensysteme im Ruhezustand befanden. Ein Ergebnis davon waren und sind neue „Ordnungen des Sehens“ (Waldenfels), in denen der Ausschluss individueller Seherfahrung nicht erzwungen, sondern im Blick auf die notwendige Restitution und Produktion von Normalität geradezu als überlebensnotwendig empfunden wurde. Einen zentralen Wendepunkt in diesem bis in biopolitische Fragen hineinreichenden Transformationsprozess stellen die Erfahrung und die kollektive Nicht-Verarbeitungen des Luftkrieges im Zweiten Weltkrieg dar – so die bekannte These von W.G. Sebald zur Literatur und Kultur der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesellschaft in seinem viel diskutierten Essay Luftkrieg und Literatur aus dem Jahre 1997. Der nachhaltige Eindruck von Sebalds Schrift beruht dabei nicht zuletzt auf einer erstaunlichen Kombination von historischem Bildmaterial und einer ganz auf die Konfrontation mit der Gegenwart ausgerichteten Rhetorik, die sich einer ihrer ursprünglichsten Rollen, nämlich der Leichenrede, in ganz besonderer Weise bewusst ist. Dass mit der Auslöschung ganzer Lebensräume nicht nur Objekte (Ziele), sondern auch die Begriffe der eigenen Wahrnehmungsfähigkeit in den Zustand eines vollständigen, bisweilen sogar gefeierten Verstummens und Erblindens transformiert wurden, das war eine Vermutung, mit der Sebald viel Aufsehen erregte und eine neue Debatte über den Umgang mit der eigenen Geschichte in Gang brachte. Um so erstaunlicher ist, dass Frank Castorf bereits 1996 an der Volksbühne zu Berlin mit der Inszenierung von Carl Zuckmayers "Des Teufels General" eben jene Fragen auf die Bühne brachte, mit denen sich Sebald ein Jahr später spektakulär auseinandersetzte. Auch Castorf zeigte in seiner Überarbeitung von Zuckmayers Stück und Helmut Käutners legendärer Verfilmung (1955), inwieweit die Strategien der Normalisierung zugleich zu einem fatalen Bild-Verlust führen kann und führen muss, in dessen Schatten sich eine technologisch hochgerüstete Gesellschaft individuelle Lebensräume enteignen und zu einer scheinbar globalen Gesellschaft zusammenschließen kann. Der Vorzug bei Castorf liegt darin begründet, dass er das Exempel des Luftkriegs als Fallbeispiel für eine bis heute nicht legitimierte globale Politik gerade an jenem Ort inszenierte, an dem der Luftkrieg einst seinen logistischen und tatsächlichen Ausgang nahm. Der Vortag wird Sebalds und Castorfs Auseinandersetzungen mit einer noch kaum aufgearbeiteten Bildpolitik der Vergangenheit und Gegenwart in Beziehung setzen. Dabei sollen literatur- und theaterwissenschaftliche Überlegungen auch im Hinblick auf eine Neuformulierung der Bildfrage thematisiert werden.
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panel 204 section Politics
Bildpolitik zwischen Archäologie und kulturellem Gedächtnis

Christian Poetini
Belgium; Brussels; (M.A.) Université Bruxelles: Dep. of German Literature
christian@poetini.net

Gegen eine Politik der Normalisierung
... Castorfs und Sebalds Bild-Archäologien des Luftkriegs. Teil II: Des Teufels General - Im Limbus des Luftkriegs

Die totalen Kriegsszenarien des 20. Jahrhunderts wären ohne eine latente Politik der Normalisierung kaum möglich gewesen. Ein wesentlicher Bestandteil dieser Entwicklung war dabei eine umfassende Umformung der medial-optischen Erfahrungen in weiten Teilen der westlichen Industriegesellschaften. Begründet wurden diese Eingriffe in der Regel mit einem neu formulierten und legitimierten Begriff des permanenten Notstandes bzw. Ausnahmezustandes (Agamben), in dem gerade dann Welt-Kriege zu einer kollektiven Vorstellung erhoben wurden, wenn sich die technologisch hochgerüsteten Waffensysteme im Ruhezustand befanden. Ein Ergebnis davon waren und sind neue „Ordnungen des Sehens“ (Waldenfels), in denen der Ausschluss individueller Seherfahrung nicht erzwungen, sondern im Blick auf die notwendige Restitution und Produktion von Normalität geradezu als überlebensnotwendig empfunden wurde.
Einen zentralen Wendepunkt in diesem bis in biopolitische Fragen hineinreichenden Transformationsprozess stellen die Erfahrung und die kollektive Nicht-Verarbeitungen des Luftkrieges im Zweiten Weltkrieg dar – so die bekannte These von W.G. Sebald zur Literatur und Kultur der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesellschaft in seinem viel diskutierten Essay Luftkrieg und Literatur aus dem Jahre 1997. Der nachhaltige Eindruck von Sebalds Schrift beruht dabei nicht zuletzt auf einer erstaunlichen Kombination von historischem Bildmaterial und einer ganz auf die Konfrontation mit der Gegenwart ausgerichteten Rhetorik, die sich einer ihrer ursprünglichsten Rollen, nämlich der Leichenrede, in ganz besonderer Weise bewusst ist. Dass mit der Auslöschung ganzer Lebensräume nicht nur Objekte (Ziele), sondern auch die Begriffe der eigenen Wahrnehmungsfähigkeit in den Zustand eines vollständigen, bisweilen sogar gefeierten Verstummens und Erblindens transformiert wurden, das war eine Vermutung, mit der Sebald viel Aufsehen erregte und eine neue Debatte über den Umgang mit der eigenen Geschichte in Gang brachte.
Um so erstaunlicher ist, dass Frank Castorf bereits 1996 an der Volksbühne zu Berlin mit der Inszenierung von Carl Zuckmayers Des Teufels General eben jene Fragen auf die Bühne brachte, mit denen sich Sebald ein Jahr später spektakulär auseinandersetzte. Auch Castorf zeigte in seiner Überarbeitung von Zuckmayers Stück und Helmut Käutners legendärer Verfilmung (1955), inwieweit die Strategien der Normalisierung zugleich zu einem fatalen Bild-Verlust führen kann und führen muss, in dessen Schatten sich eine technologisch hochgerüstete Gesellschaft individuelle Lebensräume enteignen und zu einer scheinbar globalen Gesellschaft zusammenschließen kann. Der Vorzug bei Castorf liegt darin begründet, dass er das Exempel des Luftkriegs als Fallbeispiel für eine bis heute nicht legitimierte globale Politik gerade an jenem Ort inszenierte, an dem der Luftkrieg einst seinen logistischen und tatsächlichen Ausgang nahm.
Der Vortag wird Sebalds und Castorfs Auseinandersetzungen mit einer noch kaum aufgearbeiteten Bildpolitik der Vergangenheit und Gegenwart in Beziehung setzen. Dabei sollen literatur- und theaterwissenschaftliche Überlegungen auch im Hinblick auf eine Neuformulierung der Bildfrage thematisiert werden.

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panel 204 section Politics
Bildpolitik zwischen Archäologie und kulturellem Gedächtnis

Gerald Siegmund
Switzerland; Bern; (Prof.) Universität Bern, Switzerland: Institut für Theaterwissenschaft
gerald.siegmund@t-online.de

Prof. Dr. Gerald Siegmund (*1963) studied Theatre, English and French Literature at the Johann-Wolfgang-Goethe University in Frankfurt/Main. His PhD thesis on Theatre as Memory was completed in 1994. In 1998, he joined the staff of the Department of Applied Theatre Studies at the University in Giessen. Currently he is professor for Contemporary Theatre at the University of Berne, Switzerland. Gerald Siegmund is editor of the book William Forsythe – Denken in Bewegung, published in 2004 at Henschel Verlag, Berlin. His most recent book Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes was published in 2006.

Abwesenheit Spielen
... Nicolas Stemanns Ulrike Maria Stuart

Nicolas Stemanns Inszenierung von Elfriede Jelineks Text Ulrike Maria Stuart (2006) arbeitet mit theatralen Versatzstücken aller Art. Von der Perücke bis hin zur Stimme wird alles aufgeboten, um die zentralen Figuren des Textes zu evozieren, ohne sie jedoch darzustellen. Stemann entzieht der Aufführung damit ständig die Verfügbarkeit über die Bilder, die sie produziert. Die Inszenierung kann verstanden werden als Reflexion auf den Evidenzcharakter der Bilder in einer Mediengesellschaft, die sich dadurch auszeichnet, dass sich die Bilder immer mehr an die Stelle der Realität setzen, um so unseren (sprachlichen, diskursiven) Zugang zu ihr zu verstopfen. In ihrer extremen Zeichenhaftigkeit überschreitet Stemanns Inszenierung ständig die Grenzen zwischen der Ebene der Darstellung und der Ebene des Dargestellten, sodass ein selbst-referenzielles ästhetisches Gebilde entsteht, das die Inszenierung öffnet. Denn im gegenseitigen Durchqueren der beiden Ebenen entsteht ein permanenter Verweis auf das in der Aufführung Abwesende: die Figur ‚Ulrike’, der Diskurs ‚Ulrike und die RAF’ sowie dessen mediale Vermittlung. Die metonymische Verschiebung der Signifikanten verweist hier weder auf eine Bedeutung noch auf das materielle So-Sein der Aufführung. Vielmehr entsteht in der Lücke zwischen Darstellung und Dargestelltem ein Spalt für performative wiederholende Bezugnahmen auf das individuelle und kulturelle Gedächtnis, die beide dem Hier-und-Jetzt der Aufführungssituation immer schon vorausgehen, ohne in ihr aufzugehen.
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panel 205 section Politics
Demokratiekritik als Medienkritik

Simon Aeberhard
Switzerland; Basel; (lic. phil.) Universität Basel: Deutsches Seminar
simon.aeberhard@unibas.ch

lic. phil. Simon Aberhard (1980) studierte Philosophie, Neuere Deutsche Literaturwissenschaft und Deutsche Sprach- und ältere Literaturwissenschaft an den Universitäten Basel und Hamburg. Mit einer Arbeit zur Ontologie der fiktiven Person, ausgehend von Elfriede Jelineks 'Ein Sportstück' schloss er im Sommer 2007 bei Prof. Dr. Ralf Simon ab. Seit Juli 2007 arbeitet er als Stipendiat im Rahmen des Pro*Doc-Projekts des Schweizerischen Nationalfonds Intermediale Ästhetik. Spiel – Ritual – Performanz bei Prof. Dr. Alexander Honold am Deutschen Seminar in Basel an seiner literaturwissenschaftlichen Dissertation. Unter dem Arbeitstitel „obschon wir keine Worte darüber gewechselt hatten“ – Stumme Schwüre als mise-en-abyme der poetischen Sprache forscht er zu Sprechakten in der Literatur von Kleist bis Jelinek.

Na sowas, inzwischen treiben es ja
... Jelineks 'Sportstück' als Body/Bilder- und Medienkritik

Was der Bodybuilder ANDI ziemlich genau in der Mitte des Sportstücks ausspricht – in einer Szene, welche von der Autorin selbst als 'eine Art Pietà' ikonisch markiert wird – deutet bereits eine der vielen Fluchtlinien des gesamten Stücks an. Eine jesusgleiche Figur, die sich recht schnell zu verstehen gibt als untote Nachbildung eines toten Originals (Andi Münzer, der sich allerdings als Kopie eines wiederum Untoten, Arnold Schwarzenegger, begreift), kommuniziert post mortem, was sie in den Tod trieb. Das figurale Selbst-Bild (hier ganz konkret das Bild, das sich ANDI von seinem zu bildenden Ich, seinem Körper imaginiert) und das auktoriale Fremd-Bild der Figur, (das Setting, in das die Autorin ihre Figuren hineincollagiert) markieren die Pole des für das Sportstück zentralen Reigens der deutungsmächtigen Bilder auf den verschiedensten Ebenen. Der Körper, vor allem aber die bildvermittelte physiognomische Selbst- und Fremdwahrnehmung wird so zum Thema politischer Kritik an der gemeinsamen ideo-epistemologischen Basis von Sport und Theater. Statt im Sinne des 'postdramatischen Theaters' zu einer neuen Ko-Präsenz von Schauspielerleib und Publikum zu kommen, kennt das Sportstück kein Jenseits der Re-Präsentation. Der Leib, die originäre, materielle und kausal in die Umwelt eingebundene Physis fehlt den Figuren Jelineks manifest. Der Körper versagt als Medium zu neuer, aisthetischer Formbildung. Stattdessen ist er – gerade auf der Theaterbühne – ein medial vielfältig vermittelter (auch durch den Schauspieler). Der Körper tritt auf als Bild seiner selbst und führt dadurch vor, dass nicht nur die Welt, sondern auch wir uns selbst immer schon nur als medial vermittelte gegeben sind. Die intertextuelle Anlage des Sportstücks, vor allem die Szenen, die sich auf Kleists Penthesilea beziehen, lassen darüber hinaus Beobachtungen höherer Stufe zu, insbesondere auch, wie die beiden Theaterstücke gerade theatrale und also bildhafte Wahrnehmung organisieren und thematisieren. Insofern nämlich die Bühne dem Sportstück durchaus noch als Repräsentationsmedium von Welt(ausschnitten) dient, wie auch immer überzeichnet, durchbricht das Stück nicht grundsätzlich den dramatischen Kommunikationsrahmen. Es fordert die theatrale Wahrnehmungsapparatur gerade von der anderen Seite her heraus: Von innen heraus übt Jelinek (wie Kleist) ihre Kritik an der Logik der Repräsentation (von Repräsentationen). Es gibt hier kein Jenseits des Bildes, etwa in Realpräsenz, Ursprung, Original oder Eigentlichkeit. Eine Kritik ist einzig möglich, wenn man die welt- und selbstvermittelnden Bilder ausstellt als verselbständigte, als solche, die es miteinander treiben. Man zeigt damit dekonstruktiv den Mechanismus auf, welcher die mediale Autonomie der Bilder erst ermöglicht. Die Autonomie, im Sportstück, auch der Body-Bilder.
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panel 205 section Politics
Demokratiekritik als Medienkritik

Matthias Dreyer
Germany; Berlin; (M.A.) Freie Universität Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
matthiasdreyer@hotmail.com

Seit 2005 Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Theaterwissenschaft der FU Berlin, SFB 644 „Transformationen der Antike“ (Projekt Prof. Fischer-Lichte). M.A., Studium der Theaterwissenschaft, Germanistik, Philosophie in Wien, Paris, Berlin und Baltimore. 2001-2005 Dramaturg (vor allem mit Laurent Chetouane), u.a. am Nationaltheater Mannheim und am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Schreibt an einer Dissertation über Aufführungen griechischer Tragödien und das historische Bewusstsein im Theater seit den 1960er Jahren. Publikationen: Antike Tragödie heute, Berlin 2008 (hg. zus. mit E. Fischer-Lichte); „Archiv und Kollektiv. Antike Tragödien als chorisches Theater bei Einar Schleef, Theatercombinat und Theodoros Terzopoulos“, in: Wissensästhetik, hg. v. E. Osterkamp, Berlin/New York 2008; Medeamorphosen, erscheint 2009 (Mithrsg.).

(Un-)Spektakuläre Gemeinschaften

Die Bedrohung des Lebendigen im zentralperspektivischen Bildraum war einer der grundlegenden Konflikte im Theater Einar Schleefs. Seine Inszenierungen konzentrierten sich weniger auf die Darstellung politischer Gruppen als auf die Erzeugung ihrer spannungsreichen Potenziale – der Latenzen, des Aufruhrs, der Gewalt. Auch die Forschungen zum chorischen Theater seit den 1990er Jahren beschreiben Erfahrungsräume, in denen die Konflikte von Gemeinschaft oder aber ihre Undarstellbarkeit zutage treten. Weniger die Bilder der Gemeinschaft als die Phänomene von Stimmlichkeit, Rhythmus, Energie etc. beherrschen Praxis und Diskurs eines solchen Theaters. Das Ornament der Masse oder seine ideologische Propaganda schienen lange Zeit die Imaginationen des Kollektiven negativ besetzt zu halten. Gleichwohl häufen sich in den letzten Jahren theatrale Experimente mit dem Kollektiven, die auch neue, spektakuläre Imaginationen der Gemeinschaft entstehen lassen. Sozio-kulturelle Projekte wie das durch den Film Rhythm is it (2004) dokumentierte Tanzstück der Berliner Philharmoniker operieren mit dem Bild einer kollektiven Totalität, auf die der pädagogische und ästhetische Prozess zustrebt. Rimini-Protokoll versuchte mit 100 Berlinern die statistische Repräsentation der Hauptstadt zu verkörpern (100%, HAU, 2008). Die Gruppe Theatercombinat bildete einen Chor der 500, um im Rahmen eines Festivals die Frage nach Demokratie zu erneuern (Perser, Theaterformen Braunschweig, 2008). Der Vortrag diskutiert solche Tendenzen chorischer Theaterformen im Spannungsverhältnis von Erfahrung und Bildlichkeit. Auf welche Weise werden Imaginationen des Kollektiven (der Gruppe, Ansammlung oder Masse) Teil des politisch-ästhetischen Prozesses? Welche Gemeinschaftsbilder sind dabei im Spiel und mit welchen Modellen korrespondieren sie?
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panel 205 section Politics
Demokratiekritik als Medienkritik

Jörg Wiesel
Germany; Berlin; FU Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
joerg.wiesel@fu-berlin.de

Studium der Theater- und Literaturwisenschaft in München; Lehrbeauftragter, Wissenschaftlicher Mitarbeiter, Assistent und Dozent an den Universitäten und Hochschulen in Kiel, Gießen, Basel und Zürich; aktuell: Gastprofessor am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin und Dozent für Theorie und Performance an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel FHNW; zahlreiche Publikationen zur Theatergeschichte und Theorie, Piraterie, Film und Popkultur.

Komm! Ins Offene. Welttheater in Halle

Der Vortrag (in Englisch) will die Erfahrungen anlässlich des Symposiums „Komm! Ins Offene. Welttheater in Halle“ und der Studienreise des Instituts für Theaterwissenschaft der FU Berlin zu Theater der Welt 2008 nach Halle als Ausgangspunkt nehmen und rückblickend fragen, wie das sowohl global wie regional konzipierte kuratorische Konzept der Veranstalter eingelöst wurde. Ein erster Schwerpunkt bildet Friedrich Hölderlins Poetologie, auf die sich das Motto von Theater der Welt 2008 ausdrücklich bezieht. Hölderlins (andere) Theatralität öffnet den Blick auf eine Differenzierung des Begriffs des Politischen (Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière). In den letzten Jahren sind in dieser Weise Fragen nach dem politischen Ort des Theaters und der performativen Reflexion von Demokratie in das Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. Zweitens wird der regionale Bezug des Festivals thematisch: Halles kulturhistorische Bedeutung im 18. Jahrhundert (August Hermann Francke, Georg Friedrich Meier) im Kontext der europäischen Aufklärung ist kuratorisch breit reflektiert und auf konkrete Projekte vor Ort („Dinge der Welt“) bezogen worden.
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panel 205 section Politics
Demokratiekritik als Medienkritik

Genia Enzelberger
Austria; Wien; (M.A.) Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft: Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät
genia.enzelberger@univie.ac.at

Genia Enzelberger studied Theatrescience at the University of Vienna. From 2004-2005 she was sientific assistant at the National Academy of building arts Stuttgart, in the Masterclass of Martin Zehetgruber. Since March 2007 she is assistant at the Institute of Theatre-, Film- and Media studies at the University of Vienna. During her studies she worked as assistant for several stage managers like Johann Kresnik or Martin Kuséj. As free dramatic advisor she had engagements at the Burgtheater Wien, Thalia Theater Hamburg, dietheater Vienna, Ensembletheater Vienna and Hamburg Kampnagel.

Der menschliche Körper als Projektionsfläche
... Das politische Bildertheater des Johann Kresnik

Ende der sechziger Jahre zeigte sich Kresnik äußerst unzufrieden mit dem, seiner Ansicht nach, mechanischen und inhaltslosen, nur auf konventionelle Ästhetik ausgerichteten Ballettbetrieb. Deshalb beendete er seine klassische Tänzerkarriere, um gemäß dem Credo „Ballett kann kämpfen" eigene Choreographien zu inszenieren. Zu einem Merkmal seiner Arbeiten entwickelte sich die szenische Reflexion politischer und gesellschaftskritischer Stoffe in Form von Biographien (z.B. „Ulrike Meinhof“ (1990), „Pasolini“ (1996), „Hannelore Kohl“ (2005)). Statt linear verlaufender Geschichten kreiert er in seinen Inszenierungen aus Textfragmenten Collagen von Bildern, die insofern als intermedial zu bezeichnen sind, als dass er sich jeweils aller zur Verfügung stehenden technischen Medien bedient. So werden beispielsweise Filme auf Leinwand oder Körper projiziert, als Subtext zu den von Tänzern dargestellten Szenen. (wie z.B. zuletzt bei „Ring des Nibelungen: Siegfried/ Götterdämmerung“ Oper Bonn (2008)) Damit entwickelte er mit seinem Choreographischen Theater eine ausdrucksstarke Sprache der Körper, die er als Mittel für die Konstruktion seiner Bilder benötigte. Auf Basis von größtenteils unveröffentlichtem Material zu Johann Kresnik stellt der Vortrag die Frage nach dem Verhältnis zwischen den von Kresnik inszenierten Bühnen-Bildern und der von einem Bildenden Künstler (im Fall von „Der Ring des Nibelungen“ war das Gottfried Helnwein) entworfenen Szenographie. Welche Rolle spielt der menschliche Körper in Kresniks politischem Bildertheater?
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panel 206 section Politics
Die Relationalität der Künste

Evelyn Deutsch-Schreiner
Austria; Graz; (Prof.) Universität für Musik und Darstellende Kunst: Institut Schauspiel
evelyn.deutsch-schreiner@kug.ac.at

Universitätsprofessorin für „Dramaturgie, Theater- und Literaturgeschichte“, Leiterin des Instituts Schauspiel an der Universität für Musik und Darstellende Kunst, Graz 1981 -1990 Dramaturgin am Landestheater Linz und am Volkstheater Wien 1991-1999 Universitätsassistentin am Institut für Theaterwissenschaft an der Universität Wien, Habilitationsschrift “Theater im Wiederaufbau. Zur Kulturpolitik im österreichischen Parteien- und Verbändestaat“, Venia Legendi für die gesamte Theaterwissenschaft, 1997/98 Gastprofessorin am Institut für Theaterwissenschaft, Ludwig-Maximilians-Universität, München. Seit 1999 o. Univ.Prof. in Graz. Forschungsschwerpunkte: Theatergeschichte im 20. Jahrhundert, NS-Zeit, Exil; Kulturpolitik, und Dramaturgie. (...)

Die Relationalität der Künste
... Wie politische Verhältnisse in Theater, Film und Performancekunst ihre ästhetische Form finden

Der Kongress „richtet … seinen Fokus auf die Frage nach dem Verhältnis zwischen Theater und Weltbild in verschiedenen historischen Epochen und Kulturen“. Das vorgeschlagene Panel thematisiert daher die Relationalität der Künste zu anderen Realitäten. Die leitende Frage des Panels ist, wie sich die Verhältnisse von Theater, Film und Performancekunst und / in der „Gesellschaft des Spektakels“ (Guy Dubord) formal-ästhetisch organisieren. Zentrales Interesse aller drei Vorträge ist die Untersuchung der gesellschaftsanalytischen Qualitäten ästhetischer Formen, insbesondere ihrer Wahrnehmungspolitiken.
Die Formulierung „Relationalität der Künste“ greift den Terminus „relationale Ästhetik“ des französischen Kunsthistorikers Nicolas Bourriaud (1998) auf. Sie zielt darauf ab, Kunstereignisse nicht als stabile Werke, sondern als komplexe Prozesse zu denken, die ästhetische Formen als Relationen organisieren (Dirk Baeker 2006). Der Zusammenhang von ästhetischen Formen und Relationen führt zu der Frage nach Wahrnehmungspolitiken: Ist das Spannungsfeld zwischen Bühne (Schauspielern) und Zuschauern, das schon für Wsewolod Meyerhold zentral war, doch wesentlich für das Politische im Theater, nach dem die vierte Sektion „Politik“ fragt?
Ästhetische Wahrnehmungspolitiken beginnen nicht erst im Feld der Kunst, sondern sie sind auf einer Vielzahl von gesellschaftlichen Ebenen angesiedelt: Wahrnehmung gehört der „affektiven Arbeit“ in postkapitalistischen Systemen an (Michael Hardt / Antonio Negri). Zu diesem Themenkomplex eröffnet Jörg von Brinckens Vortrag über „Alternative Pornografie in der Spannungsrelation von Kunst und Konsum“ den diskursiven Reigen. Sein Beitrag zeigt Charakteristika gegenwärtiger visueller Kulturen und Bildpolitiken, die auch den Rahmen für das Theater und für die Performancekunst abgeben.
Annette Storrs Beitrag stellt die Frage nach dem Subjekt als Schnittstelle von „Theater“ und „Weltbild“. Sie fokussiert die gesellschaftlichen Komponenten des Subjekts erstens theaterhistorisch und zweitens als Frage nach den Veränderungen des Theaterkonzepts der „Figur“ im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts. Theatrale Desiderate und Formen sind dabei als geronnene Anordnungen und Prozesse zu verstehen, die das Theatrum mundi sowohl spiegeln als auch hervorbringen.
Die dritte Perspektive auf die „Relationalität der Künste“ ist schließlich aufführungsanalytisch. Katharina Pewny begreift Theatersituationen mit Emmanuel Lévinas´ Ethik der Begegnung als Modelle des Sozialen. Sie geht dem Motiv des „Prekären“ (die Verletzlichkeit, das Ungesicherte) in zeitgenössischen Theater- und Performanceaufführungen nach. Dieses fungiert als Bindeglied des Ästhetischen und des Sozialen/Politischen, zwischen „Theater“ und „Weltbild“ in der Gegenwart.
Das Panel ist in drei je zwanzig minütige Vorträge unterteilt. Die dreißigminütige Diskussion wird nach den drei Vorträgen stattfinden.

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panel 206 section Politics
Die Relationalität der Künste

Jörg von Brincken
Germany; München; (Dr.)
vonbrincken05@aol.com

Post-Porn-Productions
... Alternative Pornografie innerhalb der Spannungs-Relation zwischen Kunst und Konsum

Die filmische Pornografie kann als Paradigma einer postkapitalistischen Gesellschaft des Spektakels gelten. Einmal, weil sie aus ökonomischer Perspektive betrachtet die erfolgreichste Sparte der Filmindustrie ist und der Verbreitungsgrad ihrer Produkte außerordentlich hoch ist, zum anderen, weil sie die visuell-akustische Choreographie sexueller Praxis mit einem Appell ans Somatische verbindet, der affektiv zwingend wirkt. Sowohl die Produktionsbedingungen als auch die Distributionsmechanismen von Pornografie lassen sich somit als Sonder- und Extremfall des - von Michael Hardt und Antonio Negri im Postkapitalismus ausgemachten - Prinzips ‚affektiver Arbeit’ illustrieren: Es beruht sowohl auf der Ausbeutung und Steuerung des gefühlsmäßigen inter-subjektiven Kontakts auf der Ebene der Produktion als auch auf derjenigen der Rezeption bzw. Konsumtion. Pornografie bildet in diesem Sinne Biomacht und wirkt als solche. In das ebenso auf dem Vollzug wie auf der Suggestion ‚körperlicher Nähe’ basierenden Spektakel industrialisierter Pornografie schalten sich in letzter Zeit jedoch Filmemacher ein, die sich verstärkt der transgressiven Qualität des Genres bedienen, um die Ausstrahlung sexualisierter Körper gegen die pornografische Wahrnehmungspolitik und die Logik des Konsums in Anschlag zu bringen. Solche Gesten der Aneignung und der Zweckentfremdung schwanken zwischen dem Anspruch, mittels pornografischer Inszenierungen Kritik an herrschenden gesellschaftlichen Verhältnissen zu üben und dem Versuch, alternative sexuelle Ökonomien und Affektzusammenhänge jenseits von symbolischen Sexualordnungen, Subjekt-Objekt-Konstellationen und kapitalistischen Verwertungsmechanismen zu entwickeln. Auffallend ist, dass entsprechende Vorstöße aus dem Kreis avancierter Film- und Performancekünstler - zu nennen ist hier etwa die Pornokompilation Destricted, die Kurzfilme u.a. von Matthew Barney, Marina Abramovic und Gaspar Noë versammelt oder das Cinema de Transgression einer Julia Ostertag -, das eine gewisse Parallele findet in Beiträgen aus der Pornoindustrie selbst - etwa durch die Exponenten des sogenannten alternative porn. Auch bieten Festivals wie das PORNfilmfestivalBERLIN Künstlern, Undergroundfilmern, ambitionierten Laien und Industrievertretern gleichermaßen Raum für Experimente. Gerade an alternativer Pornokunst exemplifiziert sich damit möglicherweise ein grundlegendes Dilemma, das bereits in Guy Debords Kritik an einer Gesellschaft des Spektakels zum Ausdruck kommt. Es besteht darin, dass die die postindustriellen Aneignungs-, Verwertungs- und Distributionsparameter sich über klare Demarkationslinien zwischen Kultur und Ökonomie hinweg ausdifferenziert haben und derart umfassend ‚relational’ geworden sind, dass eine Positionierung außerhalb ihrer der Möglichkeit nach fragwürdig scheint. Im Zentrum des Vortrags steht mithin nicht nur Frage nach einem ästhetischen Mehrwert des Pornos, sondern ob und inwieweit ein solcher - in seiner unauflöslichen Bindung an das Prinzip körperlicher Stimulanz - über die bloße Dienstleistungsfunktion gegenüber dem masturbationsfreudigen Konsumenten hinausreichen kann.
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panel 206 section Politics
Die Relationalität der Künste

Annette Storr
Germany; Berlin; (PD Dr.) Berlin University of the Arts: Faculty of Performing Arts
a.storr@gmx.de

PD Dr. Annette Storr: Wiss. Mitarbeiterin und Promotion an der Freien Universität Berlin, seit 2003 Wiss. Hochschulassistentin an der Universität der Künste Berlin für Theaterwissenschaft, Dramaturgie, Gender Studies; 2007 Gastprofessur für Dramaturgie am Mozarteum in Salzburg; Arbeit als Dramaturgin.

Politik der Form

Gesellschaftliche Fragen in ihrer unlösbaren Ambivalenz darstellen zu können, ist die Leistung der attischen Tragödie, des Theaters der Griechen. Es ist ein Ort der Zweideutigkeit, der sich darin von den auf Vereindeutigung zielenden Praktiken des Politischen und des Religiösen unterscheidet (Girshausen 1997). Zugleich kann an diesem besonderen Ort "die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie" beobachtet, wenn nicht erfahren werden (Lehmann 1991). Die Distanz zur politischen Praxis (Agora), die Distanz zur rituellen Praxis (Tempel) und die Distanz zur Darstellung (innerhalb der baulichen Anlage des "Theatron") ist hier notwendige Bedingung der neuen Darstellungsform Tragödie, die starke affektive Erfahrungen ermöglicht, während sie deren zerstörerische Konsequenzen auszusetzen vermag (Schlesier 1994).
Eine ähnliche Idee formuliert Schiller mit dem "Reich des schönen Scheins" der Kunst, das mit Notwendigkeit praxisfern zu denken sei (Freiheit von Nötigung sowohl durch Pflicht als durch Neigung).
Man erkennt die Parallele und die Differenz. Schillers "Reich des Schönen Scheins" verträgt keine Menschen, es hat keine realen Zuschauer. Aus diesem Grund dreht Laurent Chétouane das Bühnenbild zu seiner "Don Carlos"-Inszenierung um 16° weg von der Rampe, was dem Publikum eine Blickrichtung in die Gassen eröffnet und einen imaginären Zuschauerraum für Schillers imaginäre Zuschauer mit auf die Bühne verlegt. Kein frontal spielbares Stück, so die Analyse, die diese Inszenierung leistet: die theaterräumliche Verortung des "ästhetischen Subjekts" im leeren Zuschauerraum auf der Bühne zeigt dieses als Desiderat und als der virtuelle Fluchtpunkt der Schillerschen Klassik. Nicht vom realen Publikum erfahrbar sei das Stück, so die These der Inszenierung; stattdessen wird es durch die Drehung des Bühnenbilds für den Zuschauer beobachtbar gemacht: als idealistische Maschine einer Theaterutopie. Diese Spur, die Subjektposition weniger in der ästhetischen Erfahrung, denn als "Desiderat" einer ästhetischen Theorie zu erkennen, hat ihre Korrespondenz in der Philosophiegeschichte. Das Subjekt war nur eine kurze Episode, lautet eine gängige Foucault-Paraphrase. Vielleicht könnte es Protagonist oder Rezipient gewesen sein in Schillers theatraler Behauptung.
In der modernen Kunst und Literatur finden sich nun anstelle von Spielarten subjektiver Autonomie die unterschiedlichsten Darstellungsformen prekärer Subjektivität in Szenen bedrohter, angefochtener, im Verschwinden begriffener Subjekte. Untersucht man diese Darstellungsformen, so stellt sich die Theatermetapher, die Bühne als Zeige- und Ausstellungsmöglichkeit für diese Verschwinde-Szenen als der bevorzugte Topos, der prominente Darstellungsraum heraus (u.a. Renoir: "La règle du jeu", Woolf: "Between the Acts", Melville: "Bartleby", Kafka: "Amerika"). Das System Bühne vermag offenbar, in einem anderen Zeitmodus als die epische Literatur, verschiedenste Konstitutionsgrade von Figuren darzustellen und zu untersuchen – in einem Ausmaß, wie es das Theater derzeit (in seiner Re-Lektüre anderer Künste) zu entdecken scheint.
In meinem Vortrag möchte ich neue Formen, die Theater-Inszenierungen finden, um die sich beständig generierenden gesellschaftlichen Prozesse von Entfremdung erfahrbar zu machen, im Kontext einer künstlerischen Suchbewegung nach "mimetischem" Realismus (Auerbach) thematisieren. Kunstwerke, aufgefasst als angemessen fragmentarische Arbeit an der Analyse unserer unübersichtlichen gesellschaftlichen Situation.

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panel 206 section Politics
Die Relationalität der Künste

Katharina Pewny
Germany; Hamburg; (Dr.) Universität für Musik und darstellende Kunst Graz: Institut Schauspiel
katharina.pewny@kug.ac.at

Katharina Pewny (Dr. phil.): Derzeit als Elise Richter-Forscherin des Austrian Science Fund mit einem Habilitationsprojekt zu Theater und Ethik am Beispiel des Prekären befasst, seit 2004 Forschungsaufenthalte und Gastwissenschaft an der University of California Los Angeles, an der Freien Universität Berlin und an der Universität Hamburg, lehrt an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Graz. Lehr- und Forschungsfelder: Neue Dramatik, postdramatisches Theater, Gender, Queer und Postcolonial Studies. Jury-Mitglied der Theaterkommission der Kulturbehörde Hamburg. Neueste Publikationen: Performance Politik Gender, Wien 2007. (Herausgabe mit Birgit Sauer und Margit Niederhuber) Real Theatrical: Transformations in European Theatre in Rimini Protokoll´s Karl Marx, das Kapital, erster Band and Call Cutta. In: Sydney Journal of Literature and Aesthetics, July 2008. Kommende Publikation (Herausgabe mit Evelyn Deutsch-Schreiner und Stefan Tigges): Neue Texte, Wahrnehmungs-, und Fiktionsspielräume in Theater, Tanz und Performance (Arbeitstitel). Bielefeld 2009.

Motive des Prekären

Motive des „Prekären“ - der Verletzlichkeit, des Ungesicherten, mithin von Tod und Leiden am Theater - beschäftigen die Philosophie und die Theatertheorie von der platonischen Schelte, das Tragödientheater vermöge sein Publikum mimetisch zu affizieren, über die aristotelische Katharsis und Gotthold Ephraim Lessings Dramaturgie bis hin zu Antonin Artauds Theater der Grausamkeit. Im 21. Jahrhundert generieren mediale Grausamkeits-Inszenierungen des „nackten Lebens“ (Giorgio Agamben 2003) und hybride Körperbilder der Gesellschaft des Spektakels jedoch visuelle Wirklichkeiten, deren Allgegenwart Theater schwerlich übertrifft.
Wenn jedes Medium seine Botschaft ist, dann ist nach der spezifischen Wirkungsweise oder Performativität von Theateraufführungen zu fragen (Marshall Mc Luhan 1984, Erika Fischer-Lichte 2004). Dem entsprechend sind Theateraufführungen nicht ausschließlich als Bühnenvorgänge, sondern in ihrer gesamten performativen Dimension zu begreifen. Neueste theater- und tanzwissenschaftliche Schriften stellen folgerichtig Fragen nach der Ethik von Aufführungen, beispielsweise nach der Ansprache und Involvierung der Zusehenden (Burt 2008). So konstatiert Hans-Thies Lehmann die Erschütterung der Grenzen des Ästhetischen und des Ethischen, die mit dem Einbruch des Realen in das postdramatische Theater und in die Performancekunst einher gehe (Hans-Thies Lehmann 2006). Die Theatersituation ist daher als Modell und Realisation des Sozialen, nicht jedoch als vorgeblich letzte Bastion von „Liveness“ in einer medialisierten Gesellschaft zu begreifen (Philip Auslander 1999).
Wie also sind Anordnungen von Bühne und Publikum, aber auch Relationen ästhetischer Zeichen in zeitgenössischen Aufführungen gestaltet, die menschliche Verletzlichkeit und das „Ungesicherte“ zeigen?
Dies werde ich anhand der „Dramaturgie der Geschichte als Tragödie“ in Christina Rasts Inszenierung von Dea Lohers Kurgeschichte Die Schere (Hamburg 2004) und in Stefan Bachmanns Inszenierung von Wajdi Mouawads Theatertext Verbrennungen (Wien 2008) zeigen. Ein weiteres Motiv des Prekären sind die „Raum-Körper-Anordnungen“ in Christoph Marthalers Musiktheater-Inszenierung Schutz vor der Zukunft (Wien / Berlin 2005 / 2006) und in Emre Koyuncuoglus Tanzperformance Home sweet home (Diyarbakir / Istanbul 2004). These ist, dass das Theater ein Raum ist, der die Motive des Prekären, des Ungesicherten, „versichert“, indem es ihnen Raum bietet und sein Publikum auf spezifische Art und Weise in die Inszenierungen involviert.
Der Vortrag wird auch die Frage aufwerfen, wie - ausgehend von den Paradigmata des „Postdramatischen“ und des „Performativen“ - theaterwissenschaftlich über Inhalte und Formen gesprochen werden kann, ohne entweder in ausschließlich ästhetischen Kategorien zu verweilen oder in repräsentationslogische Muster „zurück“ zu fallen. Anders gesagt: Was bedeutet das postmoderne „Weltbild“ des Endes der „großen Erzählungen“ (Jean-Francois Lyotard 1979) für eine theaterwissenschaftliche Praxis, die Fragen nach Zusammenhängen von Theater und Weltbild stellt?

[a_113]
panel 207 section Politics
Early Modern Theatre - Between picture and metaphor

Sjoerd van Tuinen
Belgium; Gent; (Drs.) University of Gent: Dep. of Philosophy and Moral Science; Fac. of Arts
sjoerd.vantuinen@ugent.be

Leibniz, Deleuze and the Method of Dramatization

It is well-known that in texts such as Nietzsche and Philosophy (1962), Difference and Repetition (1968) and What is Philosophy (1991), Gilles Deleuze develops a method of philosophizing which he calls ‘the method of dramatization’. It is a method designed to have a text or philosophy illuminated by, or to have it become expressive of, non-textual or non-philosophical events, and thus to have it escape from the ‘dogmatic image of thought’. Less well-known is that this method consists mainly of an adaptation of the allegorical procedure followed by Leibniz in his Theodicy (1709). This paper has two aims: firstly, by drawing on diverse sources such as Walter Benjamin’s Trauerspiel essay (1925) and several iconographic studies of Leibniz (2004), I investigate how Leibniz created a new conception of the philosophical concept by adopting elements from Baroque theatre and narrativity. The concept becomes personal; it is no longer the logical essence of its object, but the ontological reality of a corresponding subject. The philosopher is thus drawn into and becomes part of the world he is writing about. Secondly, I trace the influence of Leibniz on Deleuze’s theatrum philosophicum. I demonstrate how, taking into account the paradigm shift that the method of dramatization has undergone between the Leibnizian Baroque and the Deleuzian or Artaudian ‘neo-Baroque’, the modern philosophical attempt to institute a plane of absolute immanence is inherently theatrical. It proceeds through a ‘logodrama’ or ‘figurology’ in which the philosopher is nothing but, in Deleuze's words, ‘the idiosyncrasy of his conceptual personae’.
[a_146]
panel 207 section Politics
Early Modern Theatre - Between picture and metaphor

Agnes Matuska
Hungary; Szeged;
@ no email adress supplied

World as stage and stage as world
... Implications of the changing play metaphor in Early Modern England

Within the context of scrutinizing the relationship between theatre and world picture, this paper offers a discussion of theatre as world picture. The image of Theatrum Mundi, life understood as theatre was a particularly widespread phenomenon in Elizabethan and Jacobean England, appearing in a variety of literary context, within theatre as well as outside of it. Although the topos counted as a commonplace, it is surprising to see how different its uses are. Therefore instead of asking the question about the worldview presented by the Theatrum Mundi, another question is proposed, targeting the way the metaphor positions the actor vis-à-vis the audience in the world understood as theatre. The primary interest of the investigation proposed is to map out the basic differences in the effect of the use of the play metaphor in various contexts from the turn of the 16th -17th century, such as pamphlets, poems and plays, focusing on the changing role of the main “figures” or elements of the image, namely the players and the spectator, as well as the implications of the audience within the structure of the Theatrum Mundi - once the image is presented in a theatrical context. This latter question entails the discussion of problems concerning the ontology of the stage, which became explicit in the context of Anti-Theatrical tracts. I suggest that while originally the play metaphor was a way of depicting the organic order of the universe (described by Foucault as the Renaissance episteme in The Order of Things), it gradually became complicated by the way the idea of the heavenly spectator, the guarantee of meaning faded away from the image, which in turn had to be reconceptualised. Assumptions behind the investigation are influenced by research carried out on the play metaphor by Ann Righter, on Metadrama by Richard Hornby, on the difference between the representational and the performative on Elizabethan stage by Robert Weimann, on theatre as a potentially liminal social practice by Victor Turner and on the Theatrum Mundi metaphor in the Renaissance context by Tibor Fabiny.
[a_149]
panel 207 section Politics
Early Modern Theatre - Between picture and metaphor

Peter Eversmann
Netherlands; Amsterdam; (Dr.) Universiteit van Amsterdam: Department of Theatre Studies
@ no email adress supplied

Peter Eversmann (1955) studied history of art and theatre. He’s associate professor of Theatre Studies as well as Director of the School of Art, Religion and Culture at the University of Amsterdam. His dissertation De ruimte van het theater (The Space of the Theatre; 1996) comprised a study into the effects of theatre space on the theatrical experience of the spectator.
Current research interests include: (the methodology of) empirical audience- and reception research; the theatrical experience of the spectator as a specific form of the aesthetic encounter and the theory and history of theatre architecture. With regard to the latter he was involved as one of the contractors of the 'Theatron project' that has developed a multi medial, virtual reality application enabling students to visit 3-d reconstructions of historical theatres. An ongoing research project is ‘Imagining theatre spaces; explorations in the depiction of theatre/s’.


Picturing Early Modern Stages

Visual evidence of theatrical events in the early modern period is scarce and far between. However: these sources are crucial when we want to form an image of how performances were staged, who attended them, their spatial surroundings, and so on. Theatre historians all too often tend to look at theatre pictures in a peculiar way: they see them more or less as photgraphs – snapshots of reality that are then complemented with knowledge of texts (primary dramatexts as well as secondary texts) and of contemporary performance practices. In this way the pictures become mere illustrations and are not considered as objects in their own right. What is forgotten in this process is to look at the pictorial representations with the eyes of an art historian: emphasizing the context of creation and reception.
Besides giving some examples of the misunderstandings that can follow from this lack of interdisciplinarity the paper concentrates on an approach whereby the pictures are seen as solutions to challenges. Not only the challenge of depicting a three dimensional event evolving in time on a static, two-dimensional plane but also challenges regarding pictorial traditions and techniques as well as contextual challenges provided by patrons, markets and audiences.

[a_147]
panel 208 section Politics
Forming Communities - Conditions and Connections

Miu Lan Law
Germany; Berlin; Institute of Theatre Studies
miulaw@web.de

Miu Lan Law (BSSc. M.A.) studied Journalism and Communication, Theatre Studies and English Philology at the Chinese University of Hong Kong (CUHK), the University of California, San Diego, the “Johannes-Gutenberg-Universität Mainz” and the “Freie Universität Berlin” (FUB) (1990-2000). She worked as a Research Assistant at the Teaching Development Unit of the Faculty of Education of the CUHK in the academic year of 1995 to 1996. Since 2006, she has had a Doctoral Scholarship at the International Research Training Group Interart Studies (IRTGIS) at the FUB for her thesis: Hybridization of Chinese Theatre Culture and the Aesthetic Experience of its interweaving Figures in contemporary German Theatre Performances (working title). She presented the papers “Hybridität und Kosmopolitismus: die Rezeption Gao Xingjians auf der deutschen Bühne” at the International Conference of Mapping Globalization in Mannheim, 2006, as well as “Translating / Interpreting on the Borders” at the Joint Symposium of “No Limits – Just Edges! Exploring the Boundaries of Art” in Berlin, 2007.

A Symbiosis of the 'Interartists'

Five artists coming from fields as diverse as visual theater, fine arts, music, dance, and the traditional regional Chinese music theater of Chuanju (Sichuan-Opera) and from diverse cultural backgrounds (i.e., German and Chinese) encountered each other in a cultural exchange theater performance project ‘One Table Two Chairs’, the working processes of which were presented to the public both in Berlin and in Hong Kong in the year of 2000. Guided by several laboratory conditions and aimed at intercultural dialogue as well as artistic experimentation, they presented in Berlin a collaboration, which was entitled Quintett in German. Viewed from the perspective of artists’ interacting with human voices and the electronic sound effects in the exhibition hall where they performed, I will examine the global tendency toward symbiosis in the art world, wherein the borders between the different art fields, between the German and the Chinese culture as well as between modernity and tradition are transcended. Thus, my paper will illustrate how interdependence for mutual uses is the hallmark of an increasingly globalised world.
[a_048]
panel 208 section Politics
Forming Communities - Conditions and Connections

Daniela Schulz
Germany; Berlin; ASCA
d.schulz@niemeyer-film.de

Born 1968 in Mannheim; graduated in Visual arts and Communications at University Hildesheim (Germany). Since 1994 working as freelance director and producer for documentaries; funding in 2004 together with Fred Kelemen, Erika Richter and Jana Marsik Kino Kombat Filmmanufactur for both producing fiction and non-fiction movies. In 2004 Daniela tried first preparing a doctoral thesis in Media Studies (under supervision of Prof. Dr. Siegfried Zielinsky, Academy for Media and Arts, Cologne, Germany) and got associated at the post graduate programme „Bild-Körper-Medium“ at HfG Karlsruhe. In 2005 she joined the IPP „Performance and Media Studies" at Johannes Gutenberg University Mainz and is since 2007 a PhD candidate at ASCA, University Amsterdam under the supervision of Prof. Dr. Kati Röttger; finishing her thesis in Theatre Studies.

Myth, Identity and the Olympic Games
... (The Opening-Ceremony of the Games in Barcelona in 1992)

Holding the Olympic Games in one’s own home is truly exceptional for any world culture and in particular for cultures largely unknown as was the case for Catalan culture in 1986, when Barcelona was put forward as a candidate. That’s why the Olympic Committee decided to introduce Catalonia with the Olympics in 1992 to the global audience: The plan was to get Catalonia on the map as an autonomous Community within the Spanish state, which has been described as an example of a postmodern ‘nation without a state’ like the Basque Country, Quebec or Scotland. The Committee was planning an identity!
For the Creating of the Opening Ceremony of the world greatest media-event, the Committee had to ask internationally well known Stars but decided to let stage a myth of Herkules, Mediterranean, Olympic Sea by La Fura dels Baus, a theatre collective out of the second generation of the Teatro Independiente, a nation-wide movement which was formed in opposition to Franco’s rigid politics. Under the “Generalissimo” the use of Catalan was prohibited, though Catalan theatre not possible. Only since Franco’s death, Spain opened up to European or World Standards in Culture – a time of “transición” in which La Fura dels Baus was formed.
The year 1986 can be considered the date of the recovery of textbased drama in Catalonia – the same year that Barcelona was awarded the Games. Coinciding with the expansive phase of Catalan nationalism this had implications for the way that political actors and the public responded to the prospect of the Olympics and the impact it had on Catalan-Spanish relations. Don’t forget the subtext to this message, as the chairman of the International Olympic Committee, Juan Antonio Samaranch, is a Catalan.
In 1990, the European Parliament passed a Resolution recognizing this identity, validity and use of the Catalan language in the context of the European Community. In 1992, the approximate cut-off point for this paper, the eyes of the world turned towards Catalonia, as television viewers around the world witnessed the spectacular opening ceremony to the Barcelona Olympic Games, staged by La Fura dels Baus. For Barcelona and Catalonia, hosting the Olympics held the promise of having a global coming out party for Catalonias (new) identity. Honi soit qui mal y pense – just cut and paste in China ...

[a_032]
panel 208 section Politics
Forming Communities - Conditions and Connections

Josef Bairlein
Germany; München; Theaterwissenschaft München
josef.bairlein@web.de

Josef Bairlein, geboren 1979, studierte Theaterwissenschaft, Neuere deutsche Literatur und Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität in München, wo er derzeit sein Promotionsvorhaben „Die Performanz konnektiver Produktionsprozesse in Theater und Kunst (seit 1960)“ unter der Betreuung Christopher Balmes realisiert. Er ist Mitarbeiter im LMUexcellent-Projekt „Networking. Zur Performanz distribuierter Ästhetik“ und als freier Autor und Herausgeber tätig.

Hybride Konnektive.
... und ihre Erfahrbarkeit im Theater

Das Bild des Netzes hat in den letzten Jahrzehnten zunehmend an Prominenz erlangt. Das Netz wurde zum Paradigma einer postindustriellen und globalisierten Gesellschaft, in der kollektive Arbeits- und Schaffensstrukturen in Ökonomie, Freizeit und Kunst in immer größerem Umfang gedeihen und Mechanismen und Wege der Distribution geschaffen werden. Distribution meint hierbei neben der Verteilung von Kapital oder Waren auch die Zuweisung von Aufgaben und Kompetenzen an menschliche und – folgen wir der Akteur-Netzwerk-Theorie – nicht-menschliche Entitäten. Netzwerke sind hybrid, bevölkert von technischen Wesen, die an der Entwicklung, an der Performanz des Netzes aktiv mitwirken. Welche Rolle spielen technische Apparaturen und Gegenstände in Kunst und Theater, und wie werden sie als Akteure, als kreativ am Schaffensprozess Beteiligte sichtbar? Dieser Beitrag versucht, die Wirkungsmacht nicht-menschlicher Entitäten und ihre Erfahrbarkeit in ästhetischen Prozessen aufzuzeigen. Auf der Grundlage der Akteur-Netzwerk-Theorie, wie sie beispielsweise von Bruno Latour vertreten wird, soll eine symmetrische Beschreibungsperspektive auf ästhetische Handlungen gewonnen werden, die Objekten nicht vorschnell eine instrumentelle Rolle zuschreibt, sondern ihre Handlungspotentiale und deren Realisierung in Netzen erfasst. Theater als entpragmatisierter Raum eröffnet die Möglichkeit, Entitäten jenseits eines aspekthaften Erkennens oder Gebrauchs und somit in ihrer Wirkmächtigkeit, im Prozess konnektiven Handelns erfahrbar zu machen. Ob der Revolver in Marina Abramovićs Rhythm 0 oder Ken Rinaldos tanzende Roboterarme in Autopoiesis – anhand von Beispielen ästhetischer Distribution soll den Entitäten in ihrer performativen Verknüpfung gefolgt und die gegenseitige Transformation menschlicher und nicht-menschlicher Wesen beschrieben werden.
[a_101]
panel 209 section Politics
Global/Local/Hybridities

Edris Cooper-Anifowoshe
United States; Bloomington; Indiana University: Theatre & Drama
oyefunke@aol.com

As an actor, Edris toured for many years, nationally and internationally with the San Francisco Mime Troupe and was a member of Los Angeles Theatre Center’s Black Actors’ Lab and the Skid Row Actors Workshop. She has also acted on the stages of Baltimore Theatre Project, Downstairs Cabaret Theatre (NY), Thick Description, Project Artaud, Theatre Rhinoceros, UC Berkeley, Lorraine Hansberry, Cultural Odyssey, Intersection For the Arts, Los Angeles Theatre Center, San Diego Rep, Sacramento Theatre Company and the Arts Theatre in Ibadan, Nigeria. Edris has created and performed several solo shows, including Political Gossip and Adventures of a Black Girl In Search of Academic Clarity and Inclusion. (...)

What is Black Theatre?

“The greatest travesty in American theatre today is that… we –as a nation– have not found it necessary to institute and support a major regional black theatre” Lou Bellamy. (The colonization of Black Theatre. (African American Review 31.4 (1997) 587-590) In this article, a decade ago Lou Bellamy - founder and artistic director of Penumbra Theatre one of the few remaining “Black Theatres” in the United States - defends against his productions being subsumed by larger, white-run theatres that have greater resources and exposes the work to broader audience. The urgency of Bellamy’s were foreshadowed by August Wilson’s infamous address to Theatre Communications Group’s 1996 national conference where he states “We cannot allow others to have authority over our cultural and spiritual products.” Robert Brustein responds that Wilson is trying to segregate the U.S. stages. In the next decade, however, the debate has evolved to further question what Black Theatre is, its relevance and even, if its very existence. A 2005 Theatre Journal Special Issue on the theme ‘Black Performance’ offers the parameters of the debate with James V. Hatch declares that” defining Black theatre has become a political issue.” (Theatre Journal 57.4 (2005) 596-598) He joins scholar and teacher, Daniel Banks in declaring Black as a performative state. It may be pointed out that neither of them offer in their persons an African phenotype, as Joni Jones argues for a theatrical jazz aesthetic, where “’playing black’ […] is expressed in the most inclusive terms […]. Casting […] includes people of many races […] encourages audiences to experience the political complexity of seeing non-black people as black, and thereby see black as something beyond phenotype”. (Theatre Journal 57.4 (2005) 598-600) As Global distances ‘dissolve’ and we find it necessary to embrace an artistic and cultural arena of hybridity and interculturality, what is the urgency in defining and protecting something called Black Theatre. In the national and international arena, notions of ‘blackness’ (realness and authenticity) are debated and, often rendered a problematic, unsolvable in the present paradigm. Hybridity and multi-ethnicity (particularly in the “United” States) obliterate any grasp on the conceptualities and identities that rendered Black culture and relatively speaking, Black people visible in the world. In this context, I will debate how this paradigm shift aids or hinders cultural understandings, “universalities” and political strengths for Black people in the world and the theatre they create.
[a_028]
panel 209 section Politics
Global/Local/Hybridities

Henry MacCarthy
United States; St. Peter, MN; Gustavus Adolphus College
hmaccart@gac.edu

Assistant Professor of Theatre and Dance at Gustavus Adolphus College in St. Peter, Minnesota, where he teaches a variety of courses, including performance history and practice. In addition, he directs departmental productions. His research interests include performance in the Spanish speaking Americas, and musical theatre genres. Current research project explores the history of Cuban zarzuela in the diaspora after the Cuban Revolution. As a practitioner, Dr. MacCarthy has served n the directing staffs of Houston Grand Opera, Baltimore Opera, Opera North, and Indianapolis Opera among other companies in the United States, and the Festival de Opera Breve at the Ateneo de Caracas in Caracas, Venezuela. M.S. in Stage Direction for Opera (Indiana University), Ph.D. Theatre and Music (Ohio University).

(Re)Imagining La Habana
... Cuban Zarzuela and the (re)construction of Diaspora

Zarzuela is a musical theater genre in which alternating sung and spoken text do not rupture the dramatic action. It originated in Spain, and differs from other forms of Spanish musical theater, among other factors, in that “it has survived and flourished beyond the later seventeenth century” (Stein 1993: 258) first in Spain and later in its colonies, where native forms of the genre emerged during the twentieth-century. While many countries in the Americas developed their own zarzuela genres—Brasil and Venezuela, among others. However, Cuba’s unique historical, geopolitical, social, and cultural position among the Spanish colonies, contributed to set forth the conditions for the development of a musical theater culture that reached its peak with the advent and flourishing of Cuban zarzuela through a series of borrowings from teatro vernaculo (vernacular theater), Afrocuban musical traditions, and Indocuban performance practices. The genre flourished in the second quarter of the twentieth century, and has, since then, played a pivotal role in the construction of global Cuban diasporas. Musical theater is a hybrid genre, and its hybridity resides within and beyond the intersections between music and theater. The impulse to share a live performance through song, dance, and spoken text simultaneously, presupposes, I submit, a perceived insufficiency in the ways each individual genre is experienced. This insufficiency does not occur within the boundaries of the artistic manifestations per se, rather in the ways we create, perform, and consume the narratives presented on stage. How do generic structures shape the conception and outcome of a particular narrative in live performance? In the case of Cuba, this issue is a matter of translations, including, I propose, decoding visual information. The inherent hybridity of musical theater facilitated the cohabitation of the country’s drastically diverse populations, images, and histories. Cuban zarzuela succeeded in its ability to sustain the differences across time and space between the different languages that performed Cuba. While the genre borrowed from various performance traditions, these borrowings were not limited to aesthetic transactions instead they actively participated in the articulation of Cuban identities by explorations of alterity. exposing the ontology of racial, ethnic, class, and gender categories first imagined during the colonial period, later perpetuated during the Republic, and today performed in the diaspora. In this presentation I trace the trajectories of Cuban zarzuela from pre-communist Cuba to the establishment of the Cuban diaspora. Specifically, my analysis explores how this musical theatre genre (re)imagined a Cuba that simultaneously became sequestered by nostalgia while carving a space of projections and fantasies. Concurrently, through audio/visual documentation I examine how the exilic gaze has remapped the genre through a close reading of productions of Cuban zarzuela in the diaspora, its performance conventions, politics of reception and (re)adaptation of modes of presentation.
[a_053]
panel 209 section Politics
Global/Local/Hybridities

Siarhei Turban
Belarus; Minsk; Belarussian State University
@ no email adress supplied

Communicative Dialogue in Theatre

Why and what for does a spectator go to theatre? This question was always topical, at all stages of drama art. But the answers were different and depended on a certain period of time, its mode of thinking; change of times involved change of views and attitudes towards seemingly unshakable values. Today we more and more often meet with commercialization of art, giving birth to cheap mass-culture products devoid of any high aesthetics. Vulgar market demands dictate their own conditions. Unfortunately, theatre not always does make exclusion under money-culture influence. But how long can a spectator be deceived? As long as he/she will satisfy their primitive needs. But for a spiritual confession, they come to the true Art - to comprehend, to hear, to perceive the concord with their thoughts, feelings and emotions - they came to dialogue with it. There the theatre stands in the foreground, since it is intended for communication via dialogue. Communicative dialogue in theatre and with theatre. By borrowing the term communicative dialogue from the critical theory and introducing it into theatre, we want to emphasize the relational, to-and-from movement of question and answer as an avenue toward understanding and agreement, the importance of establishment and control of such interaction as actor-spectator/theatre-world that would result in successful communication.
[a_150]
panel 210 section Politics
Mobilizing the Actor-Spectator-Relationship -new spaces, new publics, new politics

Sruti Bala
Nederland; Amsterdam; (Dr.) University of Amsterdam: Institute for Theatre Studies
s.bala@uva.nl

Dr. Sruti Bala is Assistant Professor in the Theatre Studies Dept. of the University of Amsterdam. She co-ordinates an Erasmus Mundus MA programme on International Performance Research and teaches contemporary performance theories and concepts. Her postdoctoral research project explores contemporary performance practices in violent conflict zones. Here she explores the relationship between performance and the aftermath of war and violent conflict, and the ways in which the performing arts respond to conflict. Sruti completed her doctorate at the University of Mainz, Germany with a thesis on the performativity of nonviolent protest movements. She has studied Literature and Peace and Conflict Studies in the universities of Mumbai and Bonn and has several years of experience as a practitioner in community theatre methods.

Spectatorship in contemporary performance

Contemporary performance artists and creative interventions in the public sphere in different parts of the world are increasingly questioning and playing with the boundary between actors and spectators, between experts and lay persons, between artistic space and ordinary life. These experiments sometimes take place within conventional theatrical spaces, where the audience is aware that they are being invited to participate, to immerse themselves, to experience or to consciously shape the course of the performance. They also increasingly make use of unusual spaces and formats, ranging from mobile phone theatre to taxi rides, invitations to dinner, guided visits to private homes, diary readings, kidnapping ventures or nights spent on a camping site.
In my presentation I will reflect on a selection of artistic interventions that I have come across and been involved in as a participant-spectator, in Germany, the Netherlands, the UK and the Sudan in the past five years, and reflect on certain commonalities. I am primarily concerned with changing notions of spectatorship that underlie such interactive, multimedial and cross-genre performance practices. The paper addresses three aspects of spectatorship in relation to experiential performance practices:
Firstly, the demand for self-reflexivity: leaving aside the novelty effect of such performances, the surprise or shock or enjoyment in the immersion, there is an almost unavoidable self-reflexivity in many performance interventions in the public sphere, in the act of watching oneself as one decides to join in what might turn out to be a risky act. Yet one’s participation is steered and choreographed by the framework of the performance or the intervention, to the extent that the self-reflexivity itself is not chosen, but an outcome of the process of becoming a spectator.
Secondly, how can the knowledge or awareness that is being generated in the bodies of spectators be expressed, researched or analysed? Very often the ephemerality of the performance is experienced through bodily involvement, which is arguably impossible to articulate. What methods do scholars of theatre and performance have to tap into such sources of knowledge?
Thirdly, any attempt at theorising and understanding spectatorship in the field of contemporary performing arts cannot avoid asking how this is related to changing notions of spectatorship in contemporary civil society and international politics. I will investigate how performance practices are positioning spectatorship as a responsibility towards attentive and sensitive listening, especially when one becomes an unwilling spectator or witness to acts of violence and injustice.

[a_074]
panel 210 section Politics
Mobilizing the Actor-Spectator-Relationship -new spaces, new publics, new politics

Pia Wiegmink
Germany; Siegen; University of Siegen: American Studies
wiegmink@anglistik.uni-siegen.de

Pia Wiegmink received an MA in Theatre Studies and Anglistik from the Johannes Gutenberg-University Mainz in 2004. Since January 2005 she is lecturer (wiss. Mitarbeiterin) at the University of Siegen (American Studies). In October 2006 she became associate member of the International PhD Program "InterArt Studies" at the Freie Universtität Berlin. Pia Wiegmink is working on her dissertation on "Activist Performances in Contemporary American Culture" which explores the crossroads of theater, performance and political protest.

Spectacles of Protest
... The Billionaires for Bush and Activist Performance

This paper seeks to investigate contemporary forms of (American) activist performance. Being staged in public space, activist performance represents a form of theater which intentionally transgresses and blurs the boundaries between material reality, politics and spectacle. More precisely, in my presentation I want to take a closer look at the performances of the activist network The Billionaires for Bush. Dressed as rich entrepreneurs and preferably driving white limos, the activists’ alter egos at first sight seem to be the prime supporters of a “government of, by, and for the corporations.” Their “electoral guerilla theater” (Bogad) demonstrates a clever combination of grassroots activism (for example, against Bush’s re-election in 2004) and political theater. Moreover, their performances are directed towards multiple audiences and employ different media: The fake-electoral campaign appeals to political activists in search for a platform in which they can participate. For those who want to become politically active and intend to start a local Billionaire chapter themselves, the activists’ website provides campaign material and a DIY kit. But in addition, the Billionaires’ internet presence, the mock radio and TV-ads as well as their well organized appearances in public space manage to attract and penetrate the mass media. Tying in with the proposed questions for this section of the conference, I want to examine the possibilities of participation that both their performances in public space and their use of various media offer for their audiences. My claim is that activist performance blends different kinds of spectacles – theatrical, political and mediatized – which are directed towards diverse audiences. At the same time, however, activist performance also offers distinct possibilities for active participation and political organization which goes beyond the idea of mere spectacle. In this sense, I want to present activist performance as a cultural twilight zone in which not only conventional notions of performance and theater but also those of activism and political protest dissolve and sometimes altogether blur.
[a_015]
panel 210 section Politics
Mobilizing the Actor-Spectator-Relationship -new spaces, new publics, new politics

Liesbeth Groot Nibbelink
Netherlands; Utrecht; (Drs.) Utrecht University: Media and Culture Studies
liesbeth.grootnibbelink@let.uu.nl

Nomadic Theatre

This paper concerns contemporary performances in which spectators are not seated but move around. As a result of that, positions of performers and spectators become intertwined, for instance in a play with distance and proximity through the use of mobile phones or in the intimate physical encounter of solo performers and spectators. In order to reflect on these mobile positions of the performer and spectator, I use the concept of nomadic theatre, drawing from the work of Gilles Deleuze and Rosi Braidotti. Their approach to nomadism offers a tool for understanding these fluid actor/spectator relationships as acts of de- and reterritorialisation. In a wider context, these acts might be seen as examples of the way theatre is ‘contaminated’ by the global, capitalist society in which mobility and free choice are central issues. Contamination is not intended as an evaluation here, but as a description of a certain kind of movement. Theatre reterritorializes on this contamination by using mobility (and nomadic prosthetics such as mobile phones, maps or guides) and aspects of consumerism as theatrical tools. In the performance ‘Sporenonderzoek’ (translation ‘Trail Tracking’), by Dutch artist/scenographer Dries Verhoeven, the mobile phone is used to redirect the attention of the spectator from the ‘over there’ to the ‘here and now’ of his walk through a railway museum. In ‘Die Erscheinungen der Martha Rubin’, Danish/Austrian collective Signa offered an environment of a fictional village in which the spectator starts out as a tourist or a purchaser of esthetic experience, but becomes entangled in the lives of the villagers. Here, theatrical imagination acts as a Deleuzian ‘nomadic war machine’.
By mobilizing actor/spectator relationships, this kind of theatre reflects on current sociopolitical issues such as the tension between the local and the global or the individual and the collective, and the interplay of the world-as-theatre and the theatre-as-world.

[a_039]
panel 211 section Politics
Nationalismus – Transnationalismus – Postkolonialismus

Evelyn Annuss
Germany; Bochum; (Dr.) Ruhr-Universität Bochum
evelyn.annuss@alumni.tu-berlin.de

Prosopopoiia, Postkolonialismus und Whiteness
... in der deutschsprachigen Theater- und Performancekunst

In René Polleschs Verwechslungskomödie L’affaire Martin! Occupe-toi de Sophie. Par la fenêtre, Caroline! Le mariage de Spengler. Christine est en avance (Volksbühne, Berlin 2006) tritt Martin Wuttke als ‚sprechendes Gesicht’ auf, wie sich die Prosopopoiia ins Deutsche übersetzen ließe. Gekleidet in einen den Kulissen korrespondierenden Kapuzenanzug, stellt er sprechend jene Gedankenfigur vor Augen, mit der wir nach Quintilians Handbuch Institutionis Oratoriae Verkörperung und Redegabe mittels Sprache fingieren. Die Einsicht in die rhetorischen Voraussetzungen dramatischer Darstellung überträgt Pollesch auf die Bühne. Seine Inszenierung transponiert die Gedankenfigur des Gesichts-Verleihens an das Stimmlose ins Szenische, um die normativen Voraussetzungen personaler Repräsentation verhandelbar zu machen. In L’affaire wird die Prosopopoiia zur szenischen Reflexionsfigur. An einer Stelle ist die Frage nach der fictio personae auf die Nichtdarstellung des tansanischen Bürgerkriegs in Filmdramen wie Gorillas im Nebel bezogen. Im Kontext postkolonialer Repräsentationskritik gerät Polleschs Arbeit hier zur Frage nach der politischen Funktion beziehungsweise Funktionalisierbarkeit der Kurzschließung von Prosopopoiia und Körperbild zur menschlichen Gestalt. Davon ausgehend ist mein Beitrag Theater- und Performancepraxen der Gegenwart gewidmet, die in je spezifischer Weise den Akt des Gesichts-Verleihens auf die normative Konstruktion von Whiteness beziehen und sich der protagonistischen ‚Ins-Bild-Setzung von Welt’ verweigern. Exemplarischer Gegenstand werden zwei Arbeiten sein, die die Politik szenischer Darstellung unter nachkolonialen Globalisierungsbedingungen zu denken geben: Hans-Werner Kroesingers Inszenierung Herero 100 (Hebbel am Ufer, Berlin 2004) und Christoph Schlingensiefs Wagner-Aktion The African Twin Towers (Namibwüste, Area 7 2005/Videoinstallation Filmhaus, Berlin 2008). Während Kroesingers neodokumentarisches Theater im Akt kollektiven szenischen Referierens als Verlautbarung kolonialgeschichtlichen Materials operiert, inszeniert Schlingensiefs Performance in einem namibischen Township die Absage an die Rede vom interkulturellen Dialog. An diesen unterschiedlichen Einsätzen möchte ich die Tragweite einer szenischen Erforschung der Prosopopoiia im Zusammenhang mit den Fragestellungen der Postcolonial und Critical Whiteness Studies untersuchen.
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panel 211 section Politics
Nationalismus – Transnationalismus – Postkolonialismus

Sabine Soergel
United Kingdom; Aberystwyth; (Dr.) Aberystwyth University: Theatre Film and Television Studies
bas@aber.ac.uk

Mediating the Body Politic
... Contemporary Dance and Transnationalism

Facing transnational or so-called “fourth generation” warfare at the beginning of the new millennium, contemporary dance choreographers Faustin Linyekula (RD Congo) and Bill T. Jones (USA) share an attempt to dissect post/modern dance vocabulary in their culturally hybridized, multi-media stage presentations of international conflict and local civil wars. By comparison, their artistic work demonstrates a clear interest in contemporary political debates as their dance choreography comments on late-capitalist imperialism, enlightenment values, freedom of speech and partisanship. Not only does their choreography present engaged art between media and body politics, but they also query into the meaning of dance, militarism, death and survival in the twenty-first century. Juxtaposing Bill T. Jones’ recent Blind Date (2005) to Linyekula’s The Dialogue Series: iii. Dinozord (2006), the presentation interrogates modes of corporeal mediatization, transnationalism and new cosmopolitanism as they relate to contemporary dance and democratic intervention.
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panel 211 section Politics
Nationalismus – Transnationalismus – Postkolonialismus

Saskia Kersenboom
Netherlands; Amsterdam; (Dr.) University of Amsterdam: Theatre Studies
s.c.kersenboom@uva.nl

Saskia Kersenboom obtained her Ph.D in Theatre Studies and Indian Languages and Cultures (Utrecht University, 1984) on the basis of her primary research on temple dancers, fieldwork and artistic training with them (Nityasumangali – Devadasi Tradition in South India, 1987, Motilal Banarsidass). The oral nature of this heritage prompted her to search for new media of representation of their art. This resulted in the monograph Word, Sound, Image, the Life of the Tamil Text, to which an interactive CD Bhairavi Varnam was added (Berg Publishers, 1995). At present Saskia is Associate Professor at Amsterdam University, Department of Theatre Studies, and, Director of Paramparai Foundation that aims to foster devadasi performing arts (www.paramparai.eu). As Research Consultant to the Rietberg Museum in Zuerich she is involved in a large exhibition on Shiva Nataraja – the Cosmic Dancer, to open in November 2008.

Staging the dancing Shiva

The image of the Hindu god Shiva who dances amidst a circle of fire, his left leg elegantly raised, wielding four arms, swaying his dreadlocks, is well-known. Ranging from Indian embassies, tourist offices, restaurants, New Age centers to major, international musea of art and proscenium stages, the image of Shiva Nataraja has achieved a major point in its global career by its central position in the hall of the UNESCO headquarters in Paris.
This paper examines the yawning gap between two simultaneous imaginary realities and practices of creating worlds: on the one hand, those of Hindu rituals current in South India, and, on the other those of tenacious, worldwide Orientalist speculations on the 'meaning' of the dance of Shiva.
While Hindu devotees pull by hand the wooden chariot that carries the images of Shiva Nataraja and his beloved Shivakami, through the streets surrounding their temple, they feel assured that Shiva's dance ends the darkest period of the year and will initiate the upward swing of the renewal of nature. To touch the flames of his sacrificial fire, and apply holy ashes from his bronze form, transforms devotees into a more secure and pure state. Everything in this procession is close, physical, local and metaphysical at the same time.
At a distance of a few kilometers, or,of many hours flying, another powerful procession unfolds on transnational, intercultural or global stages: here, Shiva Nataraja is cast in his 'Cosmic' role, both immanent and transcendent, liberating individual 'consciousness'. The script for this solitary role dates back to the nineteenth century and was mediated by sculptors (cf. Rodin), writers (Romain Roland), musicians (Skriabin), dancers (Ruth St.Denis), intercultural philosophers like Ananda Coomarasvamy and many more avant-garde artists and intellectuals. This strong elixir drew on at leat two centuries of Orientalism that focused its Gaze on 'India's rapturous embodiment of philosophy'. The real global procession started through the international network, infrastructure and strategic management of the Theosophical Society (founded in 1875 in New york), yielding a totally different fruit.
The continuing co-existence of these 'aesthetics in performance' that inrinsically negate each other forms the focal interest and multimedial substance of this presentation.

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panel 212 section Politics
Revision oder Revolution? Die Gesellschaft des Spektakels

Jörn Etzold
Germany; Giessen; (Dr.) Institute for Applied Theatre Studies: Faculty Language, Literature, Culture
joern.etzold@theater.uni-giessen.de

Dr. des. Jörn Etzold ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft an der Universität Gießen. Dort Studium von 1995-2000. Mitglied der Graduiertenkollegs “Zeiterfahrung und ästhetische Wahrnehmung" an der Universität Frankfurt am Main und “Mediale Historiographien" an den Universitäten Weimar, Erfurt und Jena, dort zuletzt als Post-Doc. Promotion zu Guy Debord 2006 an der Universität Erfurt bei Samuel Weber, Bettine Menke und Burkhardt Lindner. Das Buch “Revolutionäre Melancholie. Ökonomien der Zeit bei Guy Debord" erscheint voraussichtlich 2009 bei diaphanes, Berlin. Publikationen zu Debord, Marx, zum indischen Kino, zur Poetik der Stagnation, zum Erbe des Bauhauses, zu Proust. 2001-2004 Theaterarbeiten im In- und Ausland.

Allegorien des Spektakels
... Guy Debords „In girum imus nocte et consumimur igni“

In seinem letzten Kinofilm „In girum imus nocte et consumimur igni“ erweist Debord sich als melancholischer Allegoriker – als jene Figur also, die Walter Benjamin in seinem Traktat zum barocken Theater (Ursprung des deutschen Trauerspiels) an den „Ursprung“ der Modernität setzt. Denn der Zuschauer des Barocktheaters kontempliert und entschlüsselt, so Benjamin, ein allegorisches Schauspiel; jenes aber wird vor ihm gegeben, weil eine institutionalisierte, von der Kirche garantierte Antwort auf die heilsgeschichtlichen Fragen im Barock nicht mehr möglich ist. Im Widerstreit von Reformation und Gegenreformation implodiert die europäisch-christliche Heilsökonomie – und einzig ein immer wieder wiederholtes Theater kann den ins Unheil gestürzten Einzelnen beruhigen. In ihm wird die „entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes Genügen an ihrem Anblick zu haben“: Vor den Augen des melancholischen Zuschauers inszeniert das Theater nicht die Antwort auf die heilsgeschichtlichen Fragen, sondern einzig das Ausbleiben einer Antwort. Für den Allegoriker, den Benjamin als Zuschauer-Subjekt dieses Theaters konstituiert, kann die aus der Heilsgeschichte verfallene Welt einzig als Gegenstand des Wissens überdauern. Indem er jenes Wissen in sie legt, mortifiziert sein Blick die Leiber auf der Bühne – doch einzig, um ihre Auferstehung umso dringlicher herbeizusehnen. Doch auch jene wird fortan Sache des Theaters sein, unvollständig, gespenstisch, wiederholbar. In seinem - an Barockzitaten reichen - Film wiederholt Debord diese Geste. Er zeigt die Bilder der Welt des Spektakels, in schwarz-weiß, oft stillgestellt, und bespricht sie mit tonloser Stimme in klassischem Französisch. Er mortifiziert sie, läßt das Leben aus ihnen abfließen und lädt sie mit rätselhafter Bedeutung auf, die nur dem Eingeweihten erkennbar ist. Denn die Warenbilder sind ihm - wie Marx – „Chiffren“, bloße Zeichen des „Spektakels“, jenes umfassenden Welttheaters als System der Täuschung und der Lüge, das nur der lesende Blick des Allegorikers Debords entschlüsseln kann. Doch ebenso wie die barocke Allegorie zur Allegorie der Auferstehung treibt, in der sie sich letztlich vernichtet, so soll auch Debords Kino die mißmutige, grüblerische (allegorische, melancholische) Kontemplation verlassen – und jenes Subjekt feiern, das in ihm sich begegnet: Guy Debord selbst, Autor und Zuschauer, Souverän, Intrigant und Märtyrer in einem. So wird der Film in seinem zweiten Teil zu einer Autobiographie, zur Inszenierung einer singulären Subjektivität, die sich aus den Bildern des Spektakels konstituiert. Doch diese artifizielle Auferstehung kann freilich auch nur als Schauspiel gegeben werden – als Film. Sie soll daher, so Debord, wieder und wieder wiederholt werden; am Ende des Films heißt es „À reprendre depuis le début.“ In meinem Vortrag möchte ich, vermittelt durch die Barocktheorie Walter Benjamins, die eigentümlichen, gleichsam außerzeitlichen Analogien zwischen Debords Kino und dem barocken Theater untersuchen – und anhand dessen Bruchstücke für eine alternative Theorie von Modernität vorschlagen.
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panel 212 section Politics
Revision oder Revolution? Die Gesellschaft des Spektakels

Philipp Schulte
Germany; Frankfurt am Main; (Dipl.
Diploma) Justus-Liebig-Universität Giessen: Institut für Angewandte Theaterwissenschaft

janphilippschulte@gmail.com
janphilippschulte@gmail.com


Philipp Schulte studierte Angewandte Theaterwissenschaft an der Universitetet i Bergen (Norwegen) und an der Justus-Liebig-Universität Gießen, wo er 2005 als Diplom-Theaterwissenschaftler abschloss. Heute promoviert er dort zum Thema ‚Identität als Experiment’, betreut von Prof. Dr. Helga Finter, unterstützt von der Graduiertenförderung des Landes Hessen. Seit 2007 arbeitet er als Referent für die Hessische Theaterakademie in Frankfurt am Main sowie als freier Dramaturg und Autor. Ebenfalls seit 2007 ist er Mitglied des Exzellenprogramms des International Graduate Center for the Study of Culture GCSC an der Justus-Liebig-Universität.

Revolutionäre, Geheimagenten?
... Spektakularität und Anti-Spektakularität in Live Tonight! von Monster Truck und Bildbeschreibung von Laurent Chétouane

Die von Debord beklagte Unmöglichkeit, zwischen Geheimagenten im Dienste des Spektakels und Revolutionären, die gegen es aufbegehren, zu unterscheiden, ist eine zentrale Problematik bei der Betrachtung zeitgenössischer Off-Theaterkunst. Wie kann es Künstlern und Gruppierungen, deren Erfolg und Fortbestand in hohem Maße abhängig ist von der Öffentlichkeit, die sie mobilisieren können, von den Reaktionen der Presse und schließlich von ihrer Wirtschaftlichkeit, gelingen, ebenjener von Debord beschriebenen Spektakelkultur konsequent und glaubhaft kritisch gegenüber zu stehen, ja möglicher Weise gegen sie aufzubegehren? In meinen Vortrag möchte ich auf zwei experimentelle Theaterarbeiten der Gegenwart hinweisen, die diese Frage auf entgegengesetzte und doch ähnliche Weise zu beantworten scheinen.
So schrecken Kritiker der Inszenierung Live Tonight! des Künstlerkollektivs Monster Truck nicht vor Verweisen auf die scheinbar offenkundige Spektakularität des Bühnengeschehens zurück: von ‚wunderbar genießbaren Spektakelperformances’, ‚spektakulären Opern ohne Gesang, wahlweise auch von einem ‚Schwachsinnsspektakel, das man nicht gesehen haben muss’ kann man in diesem Zusammenhang lesen. Und tatsächlich legen die opulente Bildsprache, der volltönende Einsatz von Blockbuster-Soundtracks oder die zahlreichen Hollywood-Reminiszenzen nahe, die Projekte der Gruppe in den Dunstkreis jenes spätestens seit dem Erscheinen von Guy Debords ‚Gesellschaft des Spektakels’ in akademischen Kreisen gerne kritisch beäugten Begriffsfeldes zu rücken. Eine fast gegenteilige Erfahrung macht der Besucher bei Laurent Chétouanes Inszenierung von Heiner Müllers Stück Bildbeschreibung. Chétouane setzt den sprachgewaltigen Text in einem leeren Bühnenraum, fast ohne Requisiten und allein mit dem Tänzer Frank James Willens um und stellt dabei die Frage, was Theater ‚jenseits seiner Bildlichkeit’ sein kann. In Bezug auf Selektion und Einsatz der verwendeten Zeichenmittel könnten beide Inszenierungen unterschiedlicher nicht sein: Auf der einen Seite die den Zuschauer fordernde Überfülle bei Monster Truck, auf der anderen die puristische Reduktion und die Konzentration auf den Text bei Chétouane.
Dass beide Herangehensweisen, die radikale Übertreibung wie die radikale Zurücknahme, Möglichkeiten sind, die Spektakelkultur kritisch zu reflektieren, möchte ich in meinem Vortrag verdeutlichen. Ich werde die These verfolgen, dass nicht die Wahl der im Theater letztlich per definitionem spektakulären Mittel entscheidend ist, sondern die Art ihrer Verwendung, die ich probehalber als ‚Konzept der Handgemachtheit’ bezeichnen möchte. Gerade diese Handgemachtheit ist es, die dem von Debord gefürchteten Prozess der Entfremdung des Publikums – welches, „je mehr es zuschaut, um so weniger lebt“ – entgegenwirkt und dem Zuschauer stattdessen einen Zugang zum Bühnengeschehen jenseits spektaklistischen Perfektionswahns gestattet: mit der Technik gegen die Technik, mit den Zeichen gegen die Zeichen, mit dem Spektakel gegen das Spektakel.

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panel 212 section Politics
Revision oder Revolution? Die Gesellschaft des Spektakels

Nikolaus Müller-Schöll
Germany; Bochum; (Dr.) Univ. Bochum
@ no email adress supplied

Die Kräfte der Revolution für den Rausch gewinnen

Ein Bild des Ganzen zu haben, der ganzen Gemeinschaft, des ganzen Volks, der ganzen Welt, das war traditionell die Überzeugung der Revolutionen im Moment des revolutionären Enthusiasmus. Man sprach nicht länger für eine Schicht, eine Klasse oder partielle Interessen, sondern vielmehr für alle. Nicht von ungefähr rückten die Surrealisten diesen Moment als “rauschhafte Komponente in jedem revolutionären Akt” in die Nähe des Drogenrausches. Ihr Interesse lautete dabei: “Die Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen ...” Die Frage war, wie man jenen anökonomischen Moment einer radikalen Wendung gegen die Wirklichkeit und ihre Machtstrukturen, den der Drogenkonsument im Rausch suchte, in den Dienst der Veränderung der Gesellschaft stellen könnte.
In unterschiedlichen Spielarten stellt sich diese damalige Frage heute anders neu: Nach dem Zeitalter großer, allumfassender Umwälzungen bleibt der Wunsch nach dem mit diesen verbundenen Rauschzustand, und einer der Orte für diesen Wunsch ist nicht von ungefähr die Bühne. Dort wird dieser Wunsch einerseits ausgebeutet - wenn Theater sich der Spaßgesellschaft annähert und an der Abstumpfung der Aufmerksamkeit des Publikums arbeitet, andererseits wird das mit dem Wunsch verbundene utopische Potential anders neu entdeckt - als Potential, das seine Berechtigung behält, auch wenn es nicht auf eine machbare Utopie und eine darstellbare Gemeinschaft verweist. So oder so scheint es, pointiert gesagt, darum zu gehen, die Kräfte, die einst in den Dienst einer Revolution gestellt wurden, für den Rausch zu gewinnen.
Diese Beobachtung, so meine Hypothese, läßt allgemeinere Rückschlüsse auf das Verhältnis von Theater und Droge zu: Theater kann mit Blick auf sein Verhältnis zur Gemeinschaft wie auf seinen medialen Charakter als Droge begriffen werden - und dieser Begriff fasst treffend die von ihm untrennbare politische Ambivalenz. Sie wird deutlich, sobald man den mit dem Begriff gegebenen grundlegenden Fragen nachgeht: Was sind überhaupt Drogen? Auf welche Bedürfnisse antworten sie? Welche Eigenschaften machen anfällig für sie oder abhängig von ihnen? Was versprechen und wodurch gefährden oder ängstigen sie? Wie verhält sich der Rausch zum Traum, zur Sehnsucht nach anderen, erträglicheren Verhältnissen, zu A-sozialität, Gemeinschaftsbildung, zu Mechanismen des Ausschlusses und schließlich zur Revolution? Vor allem aber, mit Blick auf das Kongress- Thema: Welcher Art ist der im Rausch erzeugte Bildraum und was verrät er über den Bildraum des Politischen im allgemeinen? Nach einem Seitenblick auf einschlägige theoretische Arbeiten (etwa von Ronell, Derrida und Schleef) sollen u.a. Theaterarbeiten von Marthaler und Castorf sowie Performances von “White Horse” und “Hofmann und Lindholm” diskutiert werden.

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panel 213 section Politics
Theater und nationale Identität

Berenika Szymanski
Germany; München; LMU München
berenikas@gmx.de

Berenika Szymanski wurde in Polen geboren und siedelte im Alter von 11 Jahren mit ihrer Familie nach Deutschland über. Sie studierte Dramaturgie, Slavische Philologie und Interkulturelle Kommunikation an der Bayerischen Theaterakademie August Everding und der Ludwig-Maximilians-Universität in München, und führte zahlreiche Theaterprojekte im In- und Ausland durch. Zurzeit realisiert Berenika Szymanski ihr Promotionsvorhaben zur Dynamik theatraler Strategien im Jahrzehnt der Solidarność unter der Betreuung von Christopher Balme, und arbeitet als freie Lektorin, Dramaturgin und Übersetzerin aus dem Polnischen. Sie ist Stipendiatin der Heinrich-Böll-Stiftung und Kollegiatin des Programms „Aufbruch 1989“ der Bundesstiftung zur Aufarbeitung.

Noch ist Polen nicht verloren…

... Religiöse und nationale Bilder im Danziger Auguststreik 1980

Politik ist auf Aufführungen angewiesen, da sie sich, wie Christian Horn und Matthias Warstat in ihrem Aufsatz „Politik als Aufführung“ betonen, immer wieder in einem strukturierten Programm von Aktivitäten konkretisieren muss, das zu einer fest terminierten Zeit an einem bestimmten Ort von einer Gruppe von Akteuren vor einer Gruppe von Zuschauern vorgeführt wird. Hierbei lässt sich feststellen, dass nicht nur Politiker als Akteure politischer Aufführungen fungieren, sondern auch Menschen aus der Zivilbevölkerung. Gerade in Zeiten, in welchen sie auf Missstände aufmerksam machen und Forderung nach einer Veränderung kundtun möchten, betreten sie als Handelnde die politische Bühne und demonstrieren ihren Protest mit Mitteln der Inszenierung und der Aufführung.
Anhand des Danziger Auguststreiks von 1980, der ein wichtiges Ereignis auf Polens Weg in die Demokratie darstellt, soll in diesem Beitrag eine solche Aufführung zivilgesellschaftlichen Protestes und ihre theatralen Mittel vor dem Hintergrund der historischen und kulturellen Besonderheiten Polens untersucht werden. Hierbei soll der Fokus auf theatralen Strategien liegen, welche die Arbeiter und ihre Unterstützer um die Organisation KOR benutzten, um die Streikforderungen durchzusetzen. So soll einerseits auf die Verwendung von religiösen und nationalen Symbolen und Texten eingegangen werden, die die Geschichte Polens ins Gedächtnis rufen und als Bilder aktualisieren. Andererseits soll die Etablierung von Bühnenräumen und das Verhältnis Zuschauer-Akteur näher betrachtet werden. Das Anliegen dieses Vortrags ist es, zum Einen das Besondere der Funktionsweisen von theatralen Strategien während des Auguststreiks herauszuarbeiten – auch im Hinblick auf die Konstruktion sozialer Wirklichkeit als eines Prozesses, der bei den Beteiligten kreative Kräfte freisetzt. Zum Anderen soll an dem Danziger Beispiel aufgezeigt werden, welch wichtige Bedeutung theatrale Strategien für das Gelingen des polnischen politischen Umbruchs einnehmen.

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panel 213 section Politics
Theater und nationale Identität

Stefanie Watzka
Germany; Mainz; Johannes Gutenberg University Mainz: Department of Theatre Studies
watzka@uni-mainz.de

Stefanie Watzka studied at Ludwig-Maximilians-University Munich and at Johannes Gutenberg-University Mainz; since 2005 she has been a board member of the German Shakespeare Society; 2006 she received her Magistra Artium (M.A. Thesis: “(Verborgene) Vermittler als ‘Geburtshelfer’ des modernen Theaters. Ansätze zu einer Historie der Theateragenten und -verleger“); since 2006 she is a Junior Lecturer (wissenschaftliche Mitarbeiterin) and a PhD Candidate at the Department of Theatre Studies, Johannes Gutenberg-University Mainz (Project: “Ökonomisierung, Professionalisierung und Internationalisierung. Das Verhältnis von bürgerlichem Theater und Metropole im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert“ WT).

Eleonora Duses Schauspielkunst im Nationalitätsdiskurs

Als Eleonora Duse im November und Dezember 1892 ihr erstes, ca. vierwöchiges Deutschland-Gastspiel am Berliner Lessing-Theater absolvierte, sollte dieses ein Theaterereignis der ganz besonderen Art bedeuten. Dass die Duse sich und vor allem dem Lessing-Theater einen enormen finanziellen Gewinn bescheren würde, war nach den Erfolgen, die sie bereits in Wien und St. Petersburg gefeiert hatte, keine große Überraschung. Dass die Eigenart ihres Schauspielstils insbesondere aufgrund der mannigfachen Besprechungen des erwähnten Gastspiels in Wien in den deutschen Feuilletons bereits recht be- und anerkannt war und zur Hinterfragung der etablierten Schauspielkunst anregen würde, so dass der ein oder andere Berliner Kritiker schon zur schauspielkünstlerischen Revolution aufrief – all dies war zuvor geradezu angekündigt worden.
Eleonora Duses Gastspiel geriet allerdings in einen weiteren Diskurs, der insbesondere in den Obertönen der feuilletonistischen Auseinandersetzung mit diesem Theaterereignis anklingt: Die Duse, nicht nur als eine Schauspielerin, sondern als, wie immer wieder betont wurde, explizit italienische Künstlerin, wurde zum Verhandlungsobjekt der Bedeutung des (trans-)nationalen Charakters von Theater und seiner Auswirkung sowohl auf die Ästhetik als auch auf die (Eigen-)Positionierung des deutschen und ganz im speziellen des metropolitanen Berliner Publikums.
Zu einer Zeit, in der der Grand Récit der Historiographie den aufkommenden Nationalismus und den aktiven Willen zur Nationalstaatenbildung als Reaktion auf die so genannte Reichsgründung von 1871 beschreibt, in der also mit allen Mitteln an der „Erfindung der Nation“ (Anderson) gearbeitet wurde, haben wir es hier mit einem Theaterphänomen zu tun, das vor diesem Hintergrund politischer ist, als es auf den ersten Blick erscheinen mag. Schließlich bestärkte der Besuch der italienischen Künstlerin zwar einerseits den sich immer mehr etablierenden, vor allem bürgerlichen Nationalismus der Zeit mit all seinen Auswirkungen (Etablierung und Zirkulation von Stereotypen, etc.), indem man sich gegen das „Italienische“ der Duse abgrenzte. Andererseits allerdings scheint diese Nationalisierungstendenz geradezu unterlaufen zu werden, indem das Berliner Publikum die Möglichkeiten, die eine Internationalisierung des Theaters bot – bspw. in Form von neuen Einflüssen auf Kunst und Mode, internationaler Anerkennung der eigenen Kunstkennerschaft, etc. –, sehr bereitwillig aufnahm und sogar seine eigene metropolitane Rolle diesbezüglich feierte.
Eine exemplarische Untersuchung der Internationalisierung des deutschen Theaters im ausgehenden 19. Jahrhundert mithilfe des vorhandenen Quellenmaterials (Kritiken in der feuilletonistischen Presse, Kurzmonographien, Kostümentwürfe, aber auch die extreme Stereotypisierung aufweisende Theaterfotografie) soll zu einer Neubetrachtung und -bewertung der Situation herausfordern.

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panel 213 section Politics
Theater und nationale Identität

Birgit Peter
Austria; Wien; (Dr. ) Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien: Philologisch Kulturwissenschaftliche Fakultät
birgit.peter@univie.ac.at

Die theatrum mundi Metapher
... Theaterpolitische Konzeptionen in Österreich nach dem Zusammenbruch der Habsburgermonarchie und dem Ende der NS-Herrschaft

Nach dem Zusammenbruch der Habsburgermonarchie erwiesen sich die theaterpolitischen Konstruktionen des Zentrums - der k.k. Residenzstadt Wien - als haltlose, der neuen Realität eines „Rumpfstaates“ widersprechende Dispositionen. Zeugnis dafür ist die rasche Berbeitung der hofärarischen Gesetzgebung seitens der jungen Republik. Die wichtigsten politischen Parteien – die Sozialdemokraten, Christlichsozialen und Großdeutschen – waren dringlichst an der Aufrechterhaltung des Mythos von der „Theaterstadt Wien“ interessiert, denn dieser schien geeignet Projektionen eines neu zu kreierenden Nationalbewusstseins aufzunehmen und weiter zu tradieren. Als besonders geeignet in dieser Diskussion, die neben der Kulturpolitik maßgeblich von Theaterschaffenden und Intellektuellen geführt wurde, erwiesen sich „theatrum mundi-Vorstellungen“. Die Idee und Gründung der Salzburger Festspiele ist bekanntestes Zeichen solcher Metaphorik, doch finden sich diese in den Positionierungen des Burgtheaters ebenso wie in den ehemaligen Vorstadttheatern, in Unterhaltungstheatern, Zirkussen und Varietés. Auch nach dem Ende der nationalsozialistischen Herrschaft basieren die ersten Versuche Theater vermeintlich neu – den Anforderungen der Zweiten Republik gemäß – zu positionieren auf einer Revokation der theatrum mundi Metaphorik.
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panel 214 section Politics
Theatricality, Identity, Society

Maarten Koning
Netherlands; Amsterdam; (M.A.)
mamckoning@versatel.nl

Theatre as Political Showplace
... Architecture, Decoration and Iconography in Western Provinces of the Roman Empire 27 BC-138 AD

Today’s use of modern media and telecommunication are common in politics. Politicians and political parties communicate with the public by television, internet and other means. The replacement of words by means of visualization is a an important aspect of this communication. Image building and well organized public performances put politicians in the centre of attention. This is referred to as ‘Theatricalization of Politics’. This contribution deals with the ‘Theatricalization of Politics’ and the role of the theatre in the first centuries of the Roman Empire.
The Monarchy was established in 27 BC by August. It was a period of fundamental political change. The Republic became a dynastic Monarchy and the new rulers needed to legitimize the new ideology. The old aristocratic Republican elite in Rome had to be won over. The first emperor August (who ruled from 27 BC until 14 AD) used the theatre as the main medium to legitimize his power and the imperial rule. He initiated a building program for magnificent theatres of stone in Rome and the imperial model was soon copied in all major cities in the Western provinces of the Empire. Within a few decades, all major cities had a stone theatre or were planning to build one. The theatre did become the showplace of the elite. Architecture, decoration and iconography of the theatre responded to the imperial style of theatres in Rome. The research is mainly based on archaeological findings and writings of contemporary authors. Theatre plays or performances will not be dealt with. The contents of the performances were of minor importance and they had no political or ideological message besides flattering the emperor and his entourage.
The rarity of visual media should be taken into account when interpreting the meaning and impact of architecture, decoration and iconography. The importance of images and style can not be underestimated and they give a good insight in the ideological function of the theatre.
The contents will be illustrated by pictures and maps. The first part of the contribution gives a short overview of Roman society, politics and the role and function of the theatre. Thereafter, the architecture of the imperial Roman theatre and the dispersion in the Provinces will be discussed. The building programs of the emperors and their priority for (financial) support of theatres is one of the items. The other aspect concerns the decoration or the ‘Theatermotiv’. What was the function of paintings, mosaics and other decoration? Finally, the role and function of iconography, mainly statues, will be dealt with.
The results of this research show that the theatre was the place to be and to be seen. The Roman and provincial elites played the game of the emperor and legitimized their own position in society. The architecture, decoration and iconography shaped the political decorum of the theatre. It was the most expensive and successful ‘Theatricalization of Politics’ ever.

[a_073]
panel 214 section Politics
Theatricality, Identity, Society

Michael Nebenzahl
France; Paris; (Prof.) Univ. Paris
@ no email adress supplied

Theatre beyond Orbis Pictus and Theatrum Mundi

Belief and tradition want the theatre to be the place where individual and collective identity should represent themselves. It is to believe in the possibility for the theatre to be "theatricalized" (meta-theatre) which defines the illusion of the "medias". The relation of theatre to political illusion is the one between Dionysos and Apollo. Theatre does not help to create the "citizen", the man of the "rights of men", compelled to identity. Neither does it recognize in racial, ethnical, national, religious or cultural identities nothing else than an attempt to be immunized against the reciprocal link between open relation and open individuation of beings and things which define their "otherness". In that lies the universality of the theatre.
Paradoxically (according to the traditional understanding), it is the illusion, the political illusion, the "Gesamtkunstwerk" of a thoroughly "mediated" humanity (where differences are of levels of consumption, baptized "styles of life", again identities...) which the theatre shows "impossible", contradicting the "Real". The "Real" is the void, the void of power which identification tries to hide, the void from which the theatre reads, writes and shows "reality" as... impossible. And this is no fantasy: encountering this void is the very experience of the body on stage. For the body on stage any representation of "a world" vanishes. If this experience is accepted by the "subject" (it is his date of birth) it leaves in him an undelible, unforgettable, irreversible mark: the emergence of (the body) ethics, erotics and thinking. "Through the looking glass" .It frees the "subject" from any alienation in whatever identity temptation. From now on he can and will play. Its sole support is the potential (relation/individuation) he recognizes to the "otherness" of the "other" which is is own potential. The problem arises, more often than not, when this experience is denied. And this is the meaning of "the world is a stage": world vanishes, humanity has to invent a mode of coexistence with the things and beings, and itself, beyond any transcendent reference or predetermined orientation (Occident?). And this is the effect of the theatre, the message, the mission that is inscribed in the body on stage which it has to carry on. Theatre has no "Weltanschauung", it does not know what "world" could become once crossed the mirror of "particular" or "general" identities, it does not even know if this could still be called a "world".
If "globalization" tends to ruin all "identities", arousing the reactions we know, it brings us to that end where the theatre begins. But at the price of evacuating the "subject" and the "other" (and their reciprocal support). Globalization is nothing else than the ultimate identity, that of the capitalistic liberal system, the infinite, tolerant market of multiculturalist identities, closed to each other, the blowing up in the myriads of identities to come of culture which is the name for the quality of the relation of the subject to the other and to his own otherness of which theatre is the apprenticeship.

[a_159]
panel 214 section Politics
Theatricality, Identity, Society

Bryce Lease
United Kingdom; Canterbury; University of Kent
bsl@kent.ac.uk

Bryce Lease has just finished his PhD and is lecturing at the University of Kent at Canterbury. His work focuses on the role of political theatre and European dramaturgy in the era of globalization; he is currently completing his book "Why Performance Studies Needs Lacan".

Poland Greets Capitalism
... How Kulturlos Universality Kills Political Theatre

In 2007, The Raszewski Theatre Institute published Tadeusz Kornas’ Between Anthropology and Politics: Two Strands of Polish Alternative Theatre in cooperation with the Polish Ministry of Foreign Affairs. The support of the latter institution – which was organised through the Department of Promotion - clearly outlines the project’s intention: the endorsement of Polish culture abroad. If one considers the role of (student) alternative theatre in Poland in the latter half of the twentieth century, one cannot escape the irony here. The intention of alternative theatre was largely to act as a form of political subversion in a communist country that openly employed censorship in arts and media. In my paper, I ask if this publication is not proof of the daunting fact that capitalism really is universal, that it is the direct expression of ‘Kulturlos universality’; that capitalism is not secretly Eurocentric at its heart, but is in fact a ‘neutral matrix of social relations’ wherein ‘subversive’ or ‘alternative’ art forms not only fail to question the political structures in place but, on the contrary, legitimize the very form of liberal capitalism. That the Department of Promotion should fully (financially) support the publication of a book on alternative and subversive political theatre does not demonstrate the fact that our obedience to any Law (or political system) is mediated through a desire to transgress it, but, rather, this publication points to the fact that nowadays there is no subversive position available to alternative theatre. Does this not spell out the very conclusion of Polish alternative theatre as a political force? If a government cannot only sustain the threat of such work, but ostentatiously diplomatizes it, does the very definition of such theatre not have to change? It appears that it does. Post 1989, one has to distinguish between anthropological and political theatre not because of the political leanings of the companies currently producing work, but because one has to admit that the alternative theatre in Poland has been rendered politically impotent. The real distinction between the focus on folk culture and spirituality in so-called anthropological theatre (Gardzienice, Teatr Zar, Scene Lubleska, Piesn Kozla, etc.) and political theatre (Teatr Osmiego Dnia, Academia Ruchu, Provisorium, etc.) is not really about content but about style. As a result, I argue that the focus on subjectivity and spectacle is (falsely) depicted as political. In other words, when politics is pushed to the side, when subversion is rendered impossible, theatre critics begin to focus on form over content. This paper asks if there is not a greater implication here with the West’s obsession over Performance Studies, that reveals a favouritism of acting style and mise-en-scene over message/content of theatre today that cannot simply be reduced to the realm of phenomenology or postmodernism.
[a_157]
panel 215 section Politics
Vision, Sound, Time

Vincent Rafis
France; Paris; Univ. Paris
@ no email adress supplied

Within a Night Brought to Light
... Visions of the Real in the Theatre of Jon Fosse

In the work of Norwegian playwright Jon Fosse, the theme of death plays a central role. Theatre is for him a way to construct an alternate reality, one in which the dead appear to live, to speak and to move: the dead are in close contact with the living, their existence being rendered visible by Fosse to those who read or watch. Blurring the borders between past and present, time and space, his characters’ memories operate accordingly: what is dead can live again and is almost always identical to its former self – this almost signifying a wavering or a gap, a hiatus between two worlds where the living and the dead united, reside.
In my presentation, I will reflect on the ways Jon Fosse expresses the feasibility of portraying a wide scale of chronological systems to the limited space of the stage. I will examine his dialectics: I will show how, for him, the experience of time as “an ensemble of sensations and movements” (according to Bergson’s definition) parallels the experience of bodies, aware not only of the infinity of human life, but also of its limits.
I will also work on the status of image in Jon Fosse’s theatre, which questions the veracity of theatrical product and aesthetic. Since his texts blend indistinctly the living and the dead, Fosse somehow manages to transcend the vivid and very apparent nature of the actor’s body. Moreover, Fosse’s project goes beyond the simple supposition of the existence of another level of perception of “things” and “beings,” and affirms rather the coinciding of two worlds, that of the living and that of the dead. Using the theories of Maurice Merleau-Ponty, Henri Bergson and Louis Marin, I will analyse how Fosse’s plays propose a vision of the world which honours an alternative way of seeing, ultimately allowing to break the unity of the image in order to attain the multiplicity of meanings it conceals. Bringing together the works of Fosse and of visual artists (such as Robert Morris’ Memory Drawings), I will compare stage and canvas, dramatic and pictorial arts. I will try to demonstrate that such a methodological approach, which confronts theatre to other artistic forms, leads to an understanding of theatrical work through the heuristic process of montage.

[a_128]
panel 215 section Politics
Vision, Sound, Time

Vicky Angelaki
Austria; Wien; (M.Res.) Royal Holloway, University of London: Drama and Theatre
vicky.angelaki@live.co.uk

Vicky Angelaki (BA English, PGCert, MRes Drama &Theatre) is completing her PhD thesis entitled Making Theatre Strange: A Phenomenological Approach to the Work of Martin Crimp, 1985-2008 in the Department of Drama & Theatre at Royal Holloway, University of London. She has published papers on contemporary British and European theatre, as well as book reviews, and presented her research in a number of conferences in British and European Universities. She has also worked as a Visiting Lecturer in the Departments of English and Drama & Theatre at Royal Holloway. Her research interests include contemporary theatre, critical theory, performance and space, performance and interculturalism, and modern visual arts.

Tracing the Gaze from the Schaubühne to the Royal Court

Berlin’s Schaubühne and London’s Royal Court Theatre are two of the most renowned contemporary venues, producing cutting-edge work mainly from the realm of new writing, while also staging radical adaptations of classical plays. Both spaces have their dedicated audiences but also manage to constantly attract new spectatorship through their reputation for innovation and the recurring collaborations with seminal playwrights and directors of our time. Also, the theatres are based in highly characteristic buildings, situated in affluent areas of their respective hometowns and drawing in local as much as international audiences.
This paper seeks to engage in an understanding of the extent to which the locus of theatre praxis, both in terms of position and interior structure, affects and perhaps conditions the spectator’s interaction with and perception of the spectacle. In order to address these issues, I will take into consideration specific aspects of the venues’ architecture and aesthetic topographies. Factors such as the agility of the theatre staged in concomitance with the flexibility of the spaces will be prioritized so as to address the ways in which the audience is situated inside these theatrical spaces and the perceptual modes encouraged through the positioning of the play. In proceeding with this discussion I will consider examples of recent productions that demonstrate the representational and spectatorial possibilities inherent in these spaces, arguing as to the degree to which the space aesthetically imposes itself on the performance stage image as well as on the audience’s collective and individual consciousness. My presentation will support its propositions with appropriate pictorial evidence relating to the spaces discussed. Drawing references from the work of Maurice Merleau-Ponty and Gaston Bachelard I will ultimately arrive at conclusions on how the space affects the spectator, but, also, how the imagined spectator may affect the (re)distribution of the theatrical space, always focusing on my two case studies.

[a_161]
panel 215 section Politics
Vision, Sound, Time

Freda Chapple
United Kingdom; Sheffield; University of Sheffield: Institute for Lifelong Learning
f.m.chapple@sheffield.ac.uk

Freda Chapple is the Programme Director of the Literature and Creative Media programme and the Director of Regional and External Activities at the Institute for Lifelong Learning, University of Sheffield. She is co-convener of the Intermediality in Theatre and Performance Research working group of the International Federation for Theatre research and in May 2008 she was the Guest Editor of a special edition on Intermediality for the journal Culture, Language and Representation. Her most recent publications are: Chapple, F. (2008) ‘The Intermedial Theatron: a paradigm shift in education and performance in the public sphere’ in Schoenmakers, Henri; Kirchmann, Kay; Ruchatz, Jens; Bläske, Stefan Theater und Medien. Bielefeld. Chapple, F. (2007) ‘Adaptation as Education: A Lady Macbeth of the Mtsensk District’ in Adaptation in Film and Performance Intellect Books pp 17-32; Chapple, F. (2007) ‘Exploring the Gap: Intercultural Learning in Literature and the Arts in Lifelong Learning’ in Culture, Language and Representation, Vol 4, pp 49-66.

Intermedial perceptions

The paper explores the intermedial relationships between painting, music theatre and digital imaging in world creation over three historical periods through analysis of Stephen Sondheim and James Lapine’s music theatre piece, 'Sunday in the Park with George' (1984), which was inspired by Seurat’s pointillist painting 'Un Dimanche à La Grande Jatte' (1884-6), and the recent Menier Chocolate Factory production (2005) that was created in London before transferring to New York (2008). The paper argues that the visual dominance of the aesthetically pleasing digital mise-en-scène used in the Menier production conceals the changing relationship in contemporary theatre practice for actors and technicians.The conceit that Sondheim and Lapine set up - of characters created from a painting and living within the painting, but operative within a piece of music theatre - is artistically elegant, multi-layered and inherently intermedial. As Seurat applied the medium of paint to the canvass in thousands of coloured dots (pointillism), so Sondheim composed rhythmical music that echoed the artist’s technique, and musical structures in lyrics and chord constructions that resonated with Seurat’s colour swatches. Similarly, Lapine used innovative theatrical techniques to de-familiarise and delight the audience as he remediated Seurat’s painting into plot, character and dialogue. Thus, Sondheim and Lapine remediated Seurat’s desire to place the act of perception in the eye and ear of the intellectually engaged observer, who could then choose to look through the re-mediated painting and see the many different ‘realities’ behind the surface. In the second act, set in a contemporary art gallery, the economics of art were explored before returning to the illusion of spirituality located in the painting.The Sondheim/Lapine production was created at a time of analogue technology in photography and stage lighting, early synthesisers in music, lasers in lighting and operated in the technological and financial constraints of Broadway Theatre. However, the Menier Chocolate Factory production of 'Sunday in the Park, with George' used digitally created images to form the mise-en-scène, which produced an aesthetically beguiling remediation of Seurat’s pointillism. Encased in pictures of the park, live singing-actors appeared to inhabit an aesthetically harmonious and beautiful virtual world within which they performed in real time before a live audience to music that was both acoustic and digitalized, and where digitally created representations of painted people inter-acted with the performers. Utilising an intermedial performance analysis perspective, I will explore the gaps between the realities, and relate those findings to interviews done with the cast.
[a_119]
panel 301 section Paradigm Shifts
Bildmaschinen und Welterzeugung

Henri Schoenmakers
Netherlands; Amsterdam; (Prof. Dr.) Universität Erlangen-Nürnberg, DE; Roosevelt Academy, NL
hschoenmakers@hotmail.com

Bildmaschinen und Welterzeugung

Ästhetische, soziale und kulturelle Praktiken können als Formen medialer Erzeugung künstlicher Welten erfasst werden. Gerade angesichts jüngerer technischer Entwicklungen und forcierter Globalisierungsprozesse zeigt sich, dass sich diese spezifischen Aneignungsweisen von Realität hinsichtlich der jeweiligen Zugriffsformen und Kategorisierungsschemata verschieben und die (mediale) Hervorbringung von Welt in ihrer Künstlichkeit betont wird. Künstlichkeit ist dahingehend zu verstehen, dass es hier ausschließlich um die Prozessierung von Abstraktionen und neuer daraus entstehender Abstraktionen geht.
Eine Realität, die so nachhaltig durch Bildmedien strukturiert ist wie unsere, stellt das Theater vor eine neue Herausforderung: Es ist aufgefordert, wesentlich umfangreicher als in vergangenen Jahrhunderten Formen bildmedialer Sinnproduktion einzubeziehen. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass von zwei Modi der Hervorbringung von Welt auszugehen ist, welche die postmodern mediatisierte Welt bestimmen: die Weltproduktion durch piktorale Praktiken und die Weltproduktion durch performative Praktiken. Entsprechend soll das postmoderne Theater im Rahmen dieses Panels als ein Dispositiv betrachtet werden, das der Erzeugung künstlicher Welten dient und zu diesem Zweck zwei disparate Strategien anwendet - zum einen performative Prozeduren und zum anderen bildmediale Prozesse. Ziel des Panels ist die Auseinandersetzung mit interfacialen Praktiken, die das Wechselspiel von Piktoralem und Performativem bestimmen, wobei von einem epistemischen Unterschied zwischen den beiden Ebenen ausgegangen wird. Dabei sollen performativ-piktorale Dispositive theoretisiert werden (Florian Leitner), verschiedene Ästhetiken der theatralen Gestaltung verglichen werden (Stefan Bläske) sowie die transformative Metaphorizität zwischen piktoraler und performativer Welt thematisiert werden (Alexander Schwinghammer).

[a_105]
panel 301 section Paradigm Shifts
Bildmaschinen und Welterzeugung

Stefan Bläske
Austria; Wien; Universität Wien: Initiativkolleg "Sinne - Technik - Inszenierung"
stefan.blaeske@gmx.de

Studium der Theater- und Medienwissenschaft, Philosophie und Politikwissenschaft an den Universitäten in Erlangen-Nürnberg, Heidelberg und Rennes sowie der Verwaltungswissenschaften an der Deutschen Hochschule für Verwaltungswissenschaften Speyer. 2005 Mitarbeit im Berliner Projektbüro „Einsteinjahr 2005“ des Bundesministeriums für Bildung und Forschung. 2006-2007 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Theater- und Medienwissenschaft an der Universität Erlangen-Nürnberg. Seit Oktober 2007 Promotion im Rahmen des Initiativkollegs „Sinne – Technik – Inszenierung: Medien und Wahrnehmung“ an der Universität Wien.

Breaking Images
... Weltbild- und Medienreflexionen im zeitgenössischen Theater

Weisen der Weltbild-Erzeugung, insbesondere diejenigen des Fernsehens, darzustellen und zu reflektieren, ist immer wieder erklärtes Anliegen von Theatermachern. Um unsere Medienwelt unter dem Diktum Luhmanns – „Was wir […] über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien“ – auf der Bühne darzustellen, setzen sie häufig Kameratechnik, Bildschirme und Leinwände ein. Medienreflexion soll durch den Einsatz von Medientechnik befördert werden, die eigene Medialität des Theaters bleibt dabei allzu oft unreflektiert. Absicht dieses Beitrages ist, verschiedene Strategien und Dramaturgien der Darstellung der „Medienwelt“ im zeitgenössischen Theater zu beleuchten und ihre Wirkungen anhand dreier Beispiele zu befragen.Dabei ist zunächst zwischen der Präsentation und der Imitation von z.B. Fernseh-Bildern zu unterscheiden: So holt Rimini Protokoll in „Breaking News. Ein Tagesschauspiel“ sowohl Experten des Alltags als auch die „echten“ 20-Uhr-Nachrichten auf die Bühne, präsentiert auf 22 Bildschirmen verschiedene Sendungen aus der ganzen Welt live und dann im Wiederholungs-Loop und lässt sie im deiktischen Bezug von den Experten, von Fernsehmachern und Übersetzern, in Echtzeit kommentieren. Ivo von Hove und die Toneelgroep Amsterdam hingegen kreieren in „Romeinse Tragedies“ ihre eigenen, fiktionalen Nachrichtenbilder (ab und an ergänzt durch Einspielungen historischen Fernsehmaterials). In der sechsstündigen Schauspielinstallation werden auf zahlreichen Bildschirmen, einer Großleinwand und einem News-Ticker die Geschehnisse aus drei Shakespeare-Tragödien übertragen. Schauspieler schlüpfen in die Rollen von Coriolanus, Cäsar und Cleopatra, die in einem mediendominierten Politikbetrieb mehr oder minder souverän mit der Allgegenwart des Kamera-Auges umzugehen vermögen. „Journalisten beobachten nicht die Welt, sondern andere Medien“. Der Satz aus „Breaking News“ wird besonders virulent im Hinblick auf historische Ereignisse. Dass Geschichts-Bilder per se medial vermittelt sind, veranschaulicht die Figurentheaterinszenierung „KAMP“ von Hotel Modern, in der die niederländische Gruppe Auschwitz en miniature nachbaut. Das Spiel der kleinen und häufig nicht direkt sichtbaren Figuren wird aufgenommenen und auf die Bühnenrückwand projiziert. Damit (re)produziert Hotel Modern jene Bilder der Shoa, die wir aus anderen Medien, von der dokumentarischen Photographie bis hin zum Hollywood-Spielfilm, kennen, und aus denen sich unser Geschichtsbild „bildet“.Untersucht werden soll, inwiefern der Einsatz von AV-Medientechnik und die Präsentation bzw. Imitation medialer Bildwelten im Theater, dessen „Multi“- oder „Hypermedialität“ von zahlreichen Autoren betont wird, medienreflexive Wirkung zu entfalten vermag.
[a_046]
panel 301 section Paradigm Shifts
Bildmaschinen und Welterzeugung

Florian Leitner
Germany; Berlin; Hochschule für Gestaltung Karlsruhe
f.leitner@gmx.net

Studium der Dramaturgie, Filmwissenschaft und Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft an der Ludwig-Maximilans-Universität (LMU) München, der Bayerischen Theaterakademie August Everding und der Université Paris VIII. Mitarbeit an zahlreichen Off- und Stadttheater-Projekten in München und Paris als Dramaturg, Regieassistent und Regisseur. Mitglied der Arbeitsgruppe “Raum-Körper-Medium” an der LMU. 2004 Abschluss als Dipl.-Dramaturg, im Anschluss Tätigkeit als Drehbuch-Autor. Seit 2006 zunächst assoziiertes Mitglied, dann Stipendiat am Graduiertenkolleg “Bild-Körper-Medium. Eine anthropologische Perspektive” der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Doktorand am Seminar für Filmwissenschaft der Freien Universität Berlin mit einem Dissertations-Projekt über Medien-Horrorfilme.

Simulacron
... Zwischen performativer und piktorialer Weltproduktion

Der TV-Film Welt am Draht (1973) ist Rainer Werner Fassbinders einziger Ausflug in die Science Fiction. Fassbinder nutzt dieses Genre, um ein dystopisches Mediendispositiv – nach D.F. Galouyes Romanvorlage „Simulacron“ genannt – zu entwerfen. Simulacron ist ein komplexer Computer, der eine künstliche Welt simuliert. An einem der Bewohner dieser Welt wird der ontologische Widerspruch exemplifiziert, der sich aus einem derartigen Dispositiv ergibt: Für seine Programmierer ist der Protagonist des Films nichts anderes ist als ein Bild auf einem Monitor, das eine Welt repräsentiert, die eigentlich gar nicht existiert. In seiner Eigenperspektive aber erscheint er als Körper, dessen Realitätseffekte das bildlich Darstellbare übersteigen – was durch den drastischen Schauspielstil von Klaus Löwitsch unterstrichen wird. Erst durch diesen Überschuss wird Performativität möglich, und so konfrontiert Welt am Draht zwei disparate Strategien der Erzeugung künstlicher Welten: die performative und die piktoriale. Durch diese Konfrontation geraten auch filmische Repräsentation und narrative Epistemologie in Konflikt. Man kann jedoch davon ausgehen, dass es Fassbinder nicht darum geht, performative und piktoriale Praktiken gegeneinander auszuspielen. Vielmehr scheint Fassbinder mit Welt am Draht an sein politisches Theaterschaffen anzuknüpfen: In Simulacron imaginiert er ein phantastisches Dispositiv, das durch die Verknüpfung von piktorialer und performativer Weltproduktion zu einem Gedankenmodell werden kann. An diesem Modell lassen sich die Herausforderungen und Möglichkeiten eines Theaters erproben, das sich einer postmodern mediatisierten Realität zu stellen versucht – einer Realität, in der sich ein Übergang von einem biopolitischen zu einem bildökonomischen Kontroll- und Wahrnehmungsparadigma beobachten lässt.
[a_086]
panel 301 section Paradigm Shifts
Bildmaschinen und Welterzeugung

Alexander Schwinghammer
Germany; Karlsruhe; Hochschule für Gestaltung Karlsruhe
aschwing@hfg-karlsruhe.de

Alexander Schwinghammer ist co-tutelle Doktorand am Centre for Cultural Studies des Goldsmiths College in London und am Institut für Kulturanthropologie und Europäische Ethnologie der Goethe Universität Frankfurt; Stipendiat am Graduiertenkolleg Bild - Körper - Medium - Eine anthropologische Perspektive; Lehrtätigkeiten in Frankfurt und Karlsruhe; Studium in Mainz, Darmstadt, Wien und Gießen; Abschluss am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der JLU-Gießen. Aktuelle Veröffentlichung: "Montagen, Visualität, und das Globale. Zu Spannungsfeldern der Berichterstattung", in: Hinterwaldner. I. et al. (Hg.), Topologien der Bilder, Fink: München 2008.

BERICHTENDE BOTEN UND WELTGEMURMEL
... Zwischen Bilderflüssen und technischen Medien

Aus dem Fernsehen sprechen die vielen Stimmen und Bilder, die die Welt umkreisen, ohne sie je zu verstehen, denn sie umkreisen in Wirklichkeit nur die Macht, der sie dienen, immer, und ihr Zweck ist, dass wir uns mit dieser Macht abfinden, indem man sie uns unaufhörlich, aber nur scheinbar erklärt.
Elfriede Jelinek, In Mediengewittern.
Ereignisse geschehen, entstehen, scheinen zu geschehen oder geschehen überhaupt nicht. Sie finden ihren medialen Widerhall in der Berichterstattung, die ihnen eine wahrnehmbare Form verleiht. Als Garant für die Überführung in die Wahrnehmbarkeit gilt das Ungewöhnliche, das Plötzliche, das Überraschende und der Verstoß gegen die Norm. Im Hinblick auf eine Ästhetisierung der Nachricht ist das Berichten sowohl im antiken Botenbericht wie auch in zeitgenössischen Nachrichtenformaten ein Medienphänomen, dessen Spannung in der Vermittlung zwischen vermutetem vormedialem Ereignis und medialer Präsentation liegt. Aufgrund der Unmöglichkeit, Ereignisse unmittelbar fassbar zu machen, bringen die Aneignungs- und Übersetzungsprozesse etwas zur Erscheinung, das seiner Natur nach nicht gegenständlich zu werden vermag. Der Bericht wird zur Inszenierung, der in seiner eigentümlichen Veranschaulichungsoption die “Teilhabe” am Ereignis ermöglicht.
Die Präsentationen sind das Resultat von Formentscheidungen zwischen dem Sagbaren und dem Sichtbaren. Das Abwesende wird scheinbar vergegenwärtigt, das Nicht-Wahrnehmbare in eine neue Sinnlichkeit überführt. Immer noch rückgebunden an die piktorale Welt steht der performative Bericht im Dazwischen und ist ebenso Teil der Hervorbringung der Erscheinung. Entsprechen bemerkenswert ist insbesondere die Verbindung zwischen Sichtbarkeit und Körperlichkeit. Es stellt sich die Frage nach dem zentralen Ort der Bilder (Belting 1999) der Berichterstattung, an dem innere wie äußere Bilder affiziert werden. Inwieweit bleibt dieser anthropozentrisch an Stimme und Körper des Berichtenden gebunden? Zwischen differenten Systemen agierend wird der Bericht zur “hybridisierenden Verkörperung” (Krämer 2004). Berichte können - so eine These des Vortrags - darüber Auskunft geben, welche Möglichkeiten der Weltaneignung als Felder medialkultureller Abstraktion hervorgebracht wurden. Ausgangpunkt für eine Erforschung der Medialität der Berichterstattung im Hinblick auf eine „Metaphorizität des Medialen“ (Tholen 2002) sind die Performance Breaking News - Ein Tagesschauspiel des Regiekollektivs Rimini-Protokoll und Christoph Schlingsensiefs Inszenierung von Bambiland.

[a_085]
panel 302 section Paradigm Shifts
Jenseits der Zentralperspektive

Friedemann Kreuder
Germany; Mainz; (Prof. Dr.) Johannes Gutenberg-Universität Mainz: Institut für Theaterwissenschaft
fkreuder@uni-mainz.de

UNIV.-PROF. FRIEDEMANN KREUDER ist seit 2005 Leiter des Instituts für Theaterwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und Sprecher des dortigen Internationalen Promotionsprogramms Performance and Media Studies; nach dem Studium an der Universität Mainz wissenschaftlicher Mitarbeiter und Assistent am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin; 2001 Abschluss der Promotion zum Theater Klaus Michael Grübers; 2005 Habilitation im Fach Theaterwissenschaft am Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften der Freien Universität Berlin (Habilitationsschrift: „Spielräume der Identität in Theaterformen des 18. Jahrhunderts“); Gastdozenturen am Gilmorehill Centre for Theatre, Arts and TV der University of Glasgow, am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern, am Samuel Beckett Centre des Trinity College, Dublin, sowie Gastprofessur am Studiengang Schauspieltheater-Regie des Instituts für Theater, Musiktheater und Film der Universität Hamburg.

Hören, Gehen und Sehen – Schrift, Raum und Bild .
... Zur Medialität des Geistlichen Spiels

Anhand der wenigen überlieferten Bühnenpläne der Passionsspiele von Alsfeld (1501), Bozen (1514) und Luzern (1470 und 1583) soll gezeigt werden, dass Syntheseleistungen im Sinne der Raumsoziologin Martina Löw einen bedeutenden Teil der künstlerischen Anstrengungen im Rahmen der mehrtägigen geistlichen Spiele darstellten, die kirchliche und städtische Trägerschaften im Mittelalter zur Propagierung und Affirmation der herrschaftlichen christlichen Weltsicht veranstalteten. Die Spiele stellten durch mimisch-szenische Erweiterung das wirklich dar, was die Liturgie in symbolischer Handlung beging, und erteilten dem des Lateins unkundigen Zuschauer auf diese Weise religiösen Anschauungsunterricht. Häufig wurde der Marktplatz der betreffenden Stadt zu einer Simultanbühne umgestaltet, mittels der die einzelnen Stationen der Heilsgeschichte verräumlicht wurden; der öffentliche Raum wurde auf diese Weise zu einem mnemotechnischen Medium umfunktioniert. Die Verfahrensweisen bei der Gestaltung der Simultanbühne eröffneten durch signifikante Doppelkodierung des städtischen Raums gedankliche Spielräume, in denen unter Vernetzung von Wahrgenommenem, Imaginationen und Vor-Wissen ein christliches Gedächtnis konstruiert werden konnte. Der Vortrag geht von der These aus, dass es für die Erforschung mittelalterlicher Bühnenraumgestaltungen bedeutsam ist, dass die räumlich und szenisch vermittelte Heilsdidaxe des geistlichen Spiels sich für die überwiegend illiteraten Zuschauer in der Aufführungspraxis unter den Bedingungen ihrer kinästhetischen Wahrnehmung des Raumes herstellte: Hierbei akkumulierte das Gedächtnis nicht nur die Abfolge der einzelnen Stationen, der Leidensweg Christi prägte sich auch über die Sensomotorik des Körpers in seiner Ganzheit ein. Die Konstruktion des heilsgeschichtlichen Raumes und seiner geglaubten Wirksamkeit im Diesseits stellte sich erst im Zusammenspiel von Bewegung, Wissensbeständen und Imaginationen von Bildwerten der zeitgenössischen Passionsfrömmigkeit und (performativer) Reflexiviät der eigenen Teilhabe her. Die Medialität des geistlichen Spiels besteht also weder in seiner Textualität, noch seiner Räumlichkeit oder Bildlichkeit allein, sondern in der Performativität seiner Aufführung und seines Mitvollzugs. Sie ist in dieser Hinsicht aufs engste mit der Dimension seiner Ritualität verschränkt.
[a_035]
panel 302 section Paradigm Shifts
Jenseits der Zentralperspektive

Helga Finter
Germany; Giessen; (Prof. Dr.) Universität Giessen: Institut für angewandte Theaterwissenschaft
helga.finter@theater.uni-giessen.de

Von der Göttlichen Komödie zur mala mimesis
... Dante auf der zeitgenössischen Bühne

Romeo Castelluccis Divina Commedia die im Juli 2008 beim Festival d’Avignon Premiere hatte, steht im Kontext einer jahrzehntelangen Auseinandersetzung mit Dantes Gedicht in Italien, in der die überlieferte Form der lectura Dantis im Spannungsfeld von Ausführung und Aufführung erprobt wurde. Die im 14. Jahrhundert von Petrarca initiierte Form der lectura Dantis hatte die Aufgabe gehabt, die Rezeption eines von Dante für die singuläre Lektüre bestimmten Textes, der den Lektüremodus der heiligen Schrift für ein Jenseitsgedicht in volgare beanspruchte, einem theologisch nicht gebildeten Publikum nahezubringen, indem es gelehrten Kommentar und Lektüre in einer öffentlichen Veranstaltung verband. Seitdem haben öffentliche Dantelektüren einerseits eine den Text und sein Verständnis garantierende Funktion, aber auch anderseits - vor allem seit dem 19. Jahrhundert – die ideologische Funktion einer Feier sprachlicher und nationaler Identität in Gemeinschaftsform. Seit Pier Paolo Pasolinis Ausführungen zur mala mimesis der Göttlichen Komödie in den sechziger Jahren hat sich das Augenmerk verstärkt auf die konkrete Bildlichkeit und Materialität des Jenseitsgedichts gelenkt, auf seine Theatralität. Theateraufführungen des gesamten Gedichts, so 1992 auf dem Mittelfest in Cividale del Friuli durch die Gruppe Magazzini und Lektüren, Rezitationen und Deklamationen durch Schauspieler aus dem Experimental- und Kunsttheater machten Dante zu einem Autor für Theater und Performance. In meinem Beitrag soll der Wandel der Funktionen der lectura Dantis seit den achtziger Jahren auf ihre Korrelation von Weltbild und Theaterform in den öffentlichen Lektüren bzw. Rezitationen von drei herausragenden Schauspielern bzw. Regisseuren befragt werden – Carmelo Bene (Bologna 1981), Vittorio Gassman (1996) und Roberto Benigni (2006-2007). Im Zentrum steht dabei der Lektüremodus – Ausführung oder Aufführung – sowie das Verhältnis von Kommentar und Lektüre. Diese Ausführungen sollen dazu dienen, Hypothesen zu Castelluccis Umgang mit Dantes Gedicht zu formulieren.
[a_129]
panel 302 section Paradigm Shifts
Jenseits der Zentralperspektive

Viktoria Tkaczyk
Germany; Berlin; (Dr.) Freie Universität Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
viktoria.tkaczyk@fu-berlin.de

Viktoria Tkaczyk ist seit 2008 wissenschaftliche Mitarbeiterin im SFB „Kulturen des Performativen“ der Freien Universität Berlin (Unterprojekt Theatrum Scientiarum). Sie hat Theaterwissenschaft, Neuere deutsche Literatur und Soziologie in München, Madrid und Berlin studiert. Von 2004 bis 2007 war sie Stipendiatin am Graduiertenkolleg „Körper-Inszenierungen“ (FU Berlin) und promovierte dort zur Theatralität des Fliegens in der frühen Neuzeit. 2007 erhielt sie ein halbjähriges Forschungsstipendium am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte Berlin. Ihr Forschungsinteresse gilt den Schnittstellen von Theater- und Wissensgeschichte. Derzeit arbeitet sie an einem Projekt zur Theaterakustik. Publikationen u. a.: „Cumulus ex Machina. Wetterinszenierungen im Experiment von Theater und Wissenschaft“, in: Schramm, Helmar et al. (Hg.), Spektakuläre Experimente. Praktiken der Evidenzproduktion im 17. Jahrhundert, Berlin, New York 2006; „Ready to take off“, in: Cabinet. Quarterly Magazine of Arts & Culture 26, 2007; „Verzerrte Götter. Zur Anamorphose als theaterhistoriographischem Verfahren“, in: Cha, Kyung-Ho et al. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Wissenschaft, München 2008.

Die „Vor-stellung“ hat nicht stattgefunden
... Zur Kulisse als Kulturtechnik im 17. Jahrhundert

Der Beitrag greift die Frage des CfP auf, ob und wie das Theater die Welt ins Bild setzt beziehungsweise: inwiefern es eher als bildkritisches Medium wirkt, das Weltbilder und Weltanschauungen dynamisiert und auf diese Weise gleichsam infrage stellt.
Martin Heidegger hat sein Paradigma von der „Zeit des Weltbildes“ in der Metaphysik Descartes’ und somit im 17. Jahrhundert verankert. Es ist jedoch fragwürdig, ob gerade diesem Zeitraum ein solch radikaler Paradigmenwechsel zugeschrieben werden kann.
Heideggers Postulat vom Denken in statischen Weltbildern ist an der Beobachtungstechnik der Zentralperspektive orientiert, wie sie die Malerei und Baukunst der Frühen Neuzeit geprägt hat: Das Auge des Betrachters fixiert sein Gegenüber und hat es „als so gestelltes Bild ständig vor sich“. Auf vergleichbare Weise habe sich die abendländische Metaphysik seit Descartes der Welt bemächtigt, in dem sie dieselbe „in einem entschiedenen Sinne vor sich stellen“ und so zum Gegenstand ihrer „Vor-Stellung“ machen wollte.
Mein Beitrag unternimmt den Versuch, den Diskurs der Epoche weniger als statisches Weltbild denn als dynamisches Theatrum Philosophicum zu lesen, dessen kognitive Prozesse von der Kulissentechnik inspiriert sind, wie man sie in der Theaterpraxis seit dem 17. Jahrhundert findet. Ein Bühnenbild löst das andere ab. Ein Schauplatz den nächsten. Der Kulissenwechsel des Theaters – so die These – ist eine für das 17. Jahrhundert charakteristische Kulturtechnik. Sie findet ihr Pendant in einem Denkstil, der sich seinen nur provisorischen Weltentwürfen stets wieder entzieht. Exemplifiziert werden soll dies anhand von Abhandlungen aus dem Bereich der Metaphysik (Descartes, Leibniz), der Rhetorik (Dornau, Flayder) und der Experimentalwissenschaft (Bacon, Hooke), die sich in den entscheidenden Momenten der Argumentation stets frei zwischen disparaten Wissensordnungen bewegen ohne sich letztlich auf eine singuläre „Vor-Stellung“ oder ein Paradigma festzulegen.
Vor dem Hintergrund des Beitrags soll auch der Topos des Theatrum Mundi nicht als Theater beschrieben werden, das die Welt bedeutet (ebenso wenig wie umgekehrt), sondern als Theater, in dem ein Nebeneinander verschiedener Weltbilder und Weltbegriffe über epistemologische Paradoxien hinweg denk- und darstellbar wird.

[a_030]
panel 303 section Paradigm Shifts
Theatralisierung von Wissen um 1900

Julia Stenzel
Germany; München; LMU München: Institut für Theaterwissenschaft
julia.stenzel@lmu.de

Der Zuschauer im Bild der Antike
... Konstruktionen des 19. Jahrhunderts

Der Beitrag setzt an der gängigen historistischen Metapher des ‚Blicks durch die Zeit‘ an. Versteht man das Blicken als Akt der Konstruktion eines Bildes, so wird die Metapher fruchtbar zur Beschreibung von theatralen Formulierungen der Antike im 19. Jh.: Einerseits wurde das antike Theater – auch ganz konkret-räumlich – als ‚Urszene‘ des Theaters konstruiert. Andererseits wurde der Rekurs auf dieses Anfangskonstrukt mit theatralen Mitteln, seine Präsentation auf der Bühne der Gegenwart selbst als emphatischer kultureller Neubeginn für die Gegenwart beschrieben, und zwar in expliziter Abgrenzung von bisherigen theatralen Formulierungen der Antike. Die These vom epigonalen Selbstverständnis des 19. Jh. wird prekär. Die Antike-Rezeption als ‚Anfangen am Anfang‘ wird so zum Paradigma der Korrelation ästhetischer und politischer Anfangserzählungen bzw. -diskurse im 19. und im beginnenden 20. Jh. (etwa der Ästhetik der leeren Bühne).
Die Frage, wie Zuschauer in Antike-Inszenierungen des 19. Jh. ins Bild gesetzt werden, betrifft: 1.) den Zuschauer als Beobachter des theatralen Ereignisses; er ist ‚im Bilde‘, ist informiert. 2.) den Beobachter des Beobachtens (den Wissenschaftler, den Theaterästhetiker etc.), der den Zuschauer als Bestandteil eines Bildes der Antike betrachtet. Daraus ergeben sich zwei Perspektiven: 1.) Welche Vorannahmen strukturieren das Wissen um das antike Theater und die Perspektive(n) auf die Antike, wie sie der Zuschauer im Theater des 19. Jh. einnehmen kann? 2.) Wie ist die Funktion ‚Zuschauer‘ im Bild der Antike bestimmt? Der Zuschauer ist auch als Bestandteil des Bildes zu denken, konkret rückt er als Planstelle der Theaterarchitektur in den Fokus (Sichtachsen etc.).
In der dergestalt auch performativ ausagierten historischen Perspektive überkreuzen sich zwei Ansprüche: erstens der einer historisch ‚richtigeren‘ (Re)formulierung, zweitens der, die ‚Wahrheit‘ des Textes in einer spezifischen historischen Situation zu vermitteln – sie für den Zuschauer der Gegenwart zu ‚verlebendigen’.
So sind denn auch beide Frageperspektiven nicht scharf voneinander abzugrenzen: Wird der Zuschauer in theatralen (Re)Formulierungen der Antike im Sinne von 2.) ins Bild gesetzt, so ist implizit immer auch ein ‚Im Bilde Sein‘ im Sinne von 1.) mitformuliert – sei es deskriptiv, normativ-ästhetisch oder appellativ-politisch. Plastisch wird ihre Überkreuzung bei Gustav Droysen (1894): „Nicht die abgestorbenen Vergangenheiten sollten uns wiederkehren, aber was an ihnen Großes und Unvergängliches, das soll mit dem frischesten und lebendigsten Geist der Gegenwart erfasst, von ihm durchdrungen zu neuer, unberechenbarer Wirkung in die Wirklichkeit geführt werden; kein Babel toter Trümmerstücke, sondern ein Pantheon der Vergangenheit sei unsere Gegenwart“.

[a_049]
panel 303 section Paradigm Shifts
Theatralisierung von Wissen um 1900

Nic Leonhardt
Germany; Frankfurt am Main; (Dr.) University of Heidelberg
mail@nic-leonhardt.com

Weltraum – Wandelbilder - Wissensbühnen


... Naturwissenschaftliche Weltbilder in Medien und Theater des 19. Jahrhunderts

Eine Phalanx von neuen Erkenntnissen in den Naturwissenschaften führt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einer erweiterten und differenzierteren Sicht auf die Welt. Die Popularisierung dieses neuen Wissens über die Welt ist nicht denkbar ohne die (neuen) Medien und Theater der Zeit. Erst durch Visualisierung, dramaturgische Aufbereitung und Inszenierung gelangen die wissenschaftlichen ‘Weltbilder’ als physische und mentale Bilder zu den „Erdenbewohnern“ und beeinflussen deren ‘Weltsicht’. In meinem Beitrag möchte ich das Zusammenspiel von Naturwissenschaften, Medien und Theater im 19. Jahrhundert beim Entwerfen von Weltbildern beleuchten. Im Zentrum meiner Diskussion steht die Berliner „Urania“, eine „Anstalt für volkstümliche Naturkunde“ gegründet 1888 von W. Foerster und M. W. Meyer, eröffnet 1889. Diese Institution zielt auf die Präsentation und Popularisierung naturwissenschaftlichen Wissens und naturwissenschaftlicher Phänomene und kann als eine „Bühne des Wissens“ verstanden werden, als Schauraum, in dem „experimentelle Beobachtungs- und Darstellungskünste aufeinandertreffen, um Wissen zu produzieren und zu vermitteln.“ (Schramm 2007: 15) Mit Hilfe visueller Medien (Projektion, Dioramen etc.) und optischer Instrumente und einer mehr und mehr verfeinerten Dramaturgie und Inszenierung präsentieren Wissenschaftler oder beauftragte Vortragskünstler einem heterogenen Publikum naturkundliches Weltwissen. Einige dieser Vorträge erlangen bis weit über die Grenzen der Einrichtung Berühmtheit (darunter Die Kinder der Sonne, Die Werke des Wassers oder die imaginierte Reise ins Weltall, Von der Erde bis zum Mond). Die Popularisierung des Wissens in der Urania, ihre Gründung und ihr Erfolg stehen in einer Reihe mit Jules Vernes Erzählungen, stereoskopischen Astro-Bilderserien, populärwissenschaftlichen Zeitungsdossiers oder theatralen Verarbeitungen des „Booms“ der Naturwissenschaften etwa in der Reise durch das Weltall, der „phantastischen Ausstattungsburleske“ Reise in den Mond (beide Victoria-Theater Berlin) oder in der Reise nach dem Mars (Friedrich Wilhelmstädtisches Theater, 1895). Welche (materiellen, medialen, mentalen) Bilder der Welt zirkulieren und welche Erkenntnisse lassen sich daraus in Bezug auf ‘das Weltbild’ der Zeit schließen?
[a_031]
panel 303 section Paradigm Shifts
Theatralisierung von Wissen um 1900

Kristin Becker
Germany; Mainz; Johannes Gutenberg-Universität Mainz: Institut für Theaterwissenschaft
k.becker@uni-mainz.de

Kristin Becker ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theaterwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Sie studierte Theaterwissenschaft, Filmwissenschaft und Amerikanistik in Mainz und Chicago. Als assoziiertes Mitglied des Internationalen Promotionsprogramms „Performance and Media Studies“ arbeitet sie derzeit an einer Dissertation, die sich mit Wissenschafts- und Technikinszenierung im 19. und frühen 20. Jahrhundert beschäftigt. Im Rahmen dieser Forschung war sie 2008 Visiting Scholar an der UC Berkeley. Ausgewählte Publikationen Becker, Kristin (2005): „A Time to Nation-ize. Reflections on the Performance of Nation in Germany in the Context of the Soccer World Cup 2002.” In: Gahn, Renate (Hg.): Gender in Cultural Performances. Berlin: WVB. Becker, Kristin (2005): Chicago. Ein Mythos in seinen Inszenierungen. Marburg: Tectum. Becker, Kristin (2008): „Silent Landscapes Telling Tales. On Gangster Tourism in Chicago.” In: Friedemann Kreuder und Constanze Schuler (Hg.): Hostile Takeovers. On Violence and Media. Marburg: Tectum.

A sort of Wagnerian drama of the heavens
... Das Wissenschaftliche Theater der Urania

1889 öffnete in Berlin eine neuartige Institution ihre Pforten, die innerhalb kurzer Zeit nicht nur zum Inbegriff von Wissenschaftspopularisierung und Volksbildung werden sollte, sondern die Reichshauptstadt auch um eine zentrale Unterhaltungsattraktion bereicherte. Die „Urania“ bot neben Ausstellungsräumen, Experimentiersälen und einer Sternwarte ein „Wissenschaftliches Theater“, das schnell zum Anziehungspunkt wurde. Imaginiert von Max Wilhelm Meyer, dem Gründungsdirektor der Urania, als ein „Theater für Naturschauspiele”, sollten dort „Sonnen- und Mondfinsternisse, Sternschnuppenschauer, glänzende Kometen“ ebenso wie „Vulkanausbrüche, Erdbeben und der schreckliche Kampf des Feuers mit dem Wasser“ (Meyer) die Hauptrollen spielen. In meiner Präsentation analysiere ich das Theater der Urania und Meyers eigens dafür konzipierte „Ausstattungsvorträge“ als ein Beispiel von transnationaler Wissenschaftsinszenierung, das die „Entzauberung der Welt“ (Max Weber) im Sinne naturwissenschaftlicher „Aufklärung“ programmatisch unterstützte, aber zugleich in spektakulären Bilderwelten als ästhetische Erfahrung harmonisierte. Stark beeinflusst von romantischer Landschaftsmalerei und bekannten Unterhaltungsmedien wie Panorama und Diorama zeigten sich die Szenographien des Wissenschaftlichen Theaters als scheinbar vertraute Ansichten, die von Meyers dramatisierten Begleittexten und elaborierter Bühnentechnik animiert wurden. Zwischen wissenschaftlichem Positivismus, Darstellungskonventionen des 19. Jahrhunderts und neuen Technologien, lassen sich die Ausstattungsvorträge als hybride Aufführungsform verstehen, in der neues Wissen, bürgerliche Bildungsideale und Vortragskunst in eins kamen mit theatraler Darstellung, populärer Unterhaltung und zeitgenössischer Schaulust. Davon ausgehend interessiert mich, wie sich die Theatralität dieser inszenierten Welt(en)- und Wissen(schaft)sbilder fassen und inwieweit sich deren Erleben durch die zeitgenössische urbane Zuschauerschaft als akut modern beschreiben lässt. Es stellt sich dabei die Frage nach dem epistemologischen Status von Bildern und Effekttechnologien, die den Schauspieler auf der Bühne ersetzen. Da der Mensch im Theater der Urania auf eine Kommentatorenrolle bzw. die Zuschauerposition beschränkt war, gilt es, das theatrale Eigenleben dieser Bilder und ihre Wirksamkeit zwischen Fakt und Fantastik zu untersuchen.
[a_029]
panel 304 section Paradigm Shifts
Theatre in the Age of New Technology

Lyuba Encheva
Canada; Toronto; Ryerson/York Universities: Communication & Culture
luba.encheva@ryerson.ca

Lyuba Encheva is a Doctoral Fellow in the Communication and Culture program at Ryerson/York Universities in Toronto. She studies the enactment and reformulation of identity in contemporary self-authoring practices such as vernacular photography, internet gaming, on-line personal profiles and commercial cosmetic surgery. Such technologically enabled impersonations relate to masquerade as a paradoxical mode of self-representation which seeks the core of identity through concealment/transformation of the “original” body. Ms. Encheva did her undergraduate degree at the University of Toronto, where she studied English Literature and Semiotics. Consequently, she completed her MA in Communications and Culture writing a Master Thesis on the performance rituals in the practice of digitalized vernacular photography.

Photographic Ritual

On the background of theoretical discussions on the subjects of photography and identity, my paper intends to trace the changes in the photographic practices of the mass consumer which develop in response to the introduction of digital technologies. Casual photographers, who document private gatherings and celebrations with indiscriminate consistency, form a new phenomenon. Too often personal experiences are spontaneously transformed into photo shoot sessions, photographic events, which intercede and displace the present to create its ‘future-friendly’ look. Thus, the dynamic of the precise moment of picture-taking (interaction between photographer and subject, the subject’s response to the camera through posing and gestures, taking time to view and delete “unsuccessful” pictures) becomes the measure for the importance assigned to the “image world” in contrast to simultaneous real-life events. The constant presence of the digital camera formulates the authority of an unfathomable external observer, who undermines the validity of nearly every living moment.
As photographer, subject and viewer collapse into one, the photographic event transforms into a theatre – a dream outside of time, where the realistic reflections of truth and illusion cannot be told apart. People enjoy a newly acquired feeling of control over their self-image and a simultaneous access to an array of contrasting roles. Regardless of their high expertise in image production and manipulation, consumers gladly trust their own carefully constructed, well directed and edited visual personas.
Rather than looking into every possible context of popular use of digital photography, I will focus on representations of parties: first, because this seems to be a very common theme among users, and second, because the party occasion makes it easier to notice how photography has become a way of interacting in the present moment rather than a method of collecting memories. The party scene also illustrates the ironic contradiction between the intention and effect of the photographic action, which in seeking to preserve a happy moment, actually replaces it. Furthermore, private collections of party photographs provide a fertile ground for the observation and analysis of the human fascination with self, and more specifically, the construction of identity through photographic “performativity”.

[a_082]
panel 304 section Paradigm Shifts
Theatre in the Age of New Technology

Iona Pelovska
Canada; Toronto; Ryerson University
ipelovsk@ryerson.ca

Dionysus Redux
... Cathartic Embodiment in the Age of Cinema

In the traditional paragone, theatre has been the single most syncretic art form in its concordance of the full range of existing aesthetic languages, and as such, the paradigmatic viewership experience expressed in the collective metaphor of Theatrum Mundi. However, with the introduction of automatic replay and time-space trans-figuration in the emergence of cinema, paragonic priorities have shifted to the new medium of the moving image, both in terms of language and viewership. This paper will examine the 19th century media rupture and its socio-cognitive implications. How did this shift affect the collective interpretation of syncretic art forms? What were the implications for the viewership experience? Could there be a case of Cinema Mundi as the new paradigmatic metaphor of the performative hold of art on the world and, if so, how did it reflect on the subsequent development of theatre as an art form?
These questions will address the problem of embodiment in theatre in the context of new technologies and their imperative to abstraction. Cinema, as the bona fide medium of the modern rupture, has thus inaugurated the omnipresence of the moving image, freed from corporeal grounding by both recording and projection. This loss of immediacy, of corporeal vitality, allowed for interpretations of reality hitherto denied to traditional art forms, such as the literal (rather than performative-metaphoric) trans-figuration of time and space. How did this affect notions of reality and performance of corporeality? Did this shift challenge theatre to revisit and revamp a defining aspect irreducible to new media - its Dionysian grounding? And could such Dionysian shift to raw presence/performativity salvage the corporeal from social extinction?
Bringing together a range of cinema, theatre and art theory, this paper will combine phenomenological questioning with discourse analysis to bring into focus problematics that lie in the cross-section of art theory and theory of technology.

[a_115]
panel 304 section Paradigm Shifts
Theatre in the Age of New Technology

Christine Korte
Canada; Toronto; University Ryerson
@ no email adress supplied

(workgroup submission)

no text
[a_162]
panel 305 section Paradigm Shifts
Theatricality I - in Early Modern Visual Art and Architecture (appropriating theatrical strategies of persuation)

Caroline van Eck
Netherlands; Leiden; (Prof. Dr.) University of Leiden: Art History
c.a.van.eck@let.leidenuniv.nl

Caroline van Eck is Professor of Architectural History and Theory at Leiden University, where she directs a NWO/VICI programme on art, agency and living presence. Recent publications include: Classical Rhetoric and the Arts in Early Modern Europe (Cambridge UP 2008) and ‘Longinus’ Essay on the Sublime and the « Most Solemn and Awfull Appearance » of Hawksmoor’s Churches’, Georgian Group Journal (2006). With Stijn Bussels she will edit a special issue of Art History on theatricality and the arts in early modern Europe, to be published in 2009.

Theatricality in Early Modern Visual Art and Architecture I: Appropriating Theatrical Strategies of Persuation

In recent studies in the history of architecture, painting and sculpture the term ‘theatricality’ is often used, but only a few studies pause to define the term. Michael Fried’s Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot is probably still the best known art-historical study that tries to do this. Although his study was first published in 1980, few systematic attempts in the field of art history were subsequently made to discuss the relation between theatre and the visual arts or architecture. At the same time, however, theatricality had become a key issue from the 1970s in contemporary art, theatre and performance studies. In 1972 the theatre historian Elizabeth Burns had shown that the concept of theatricality is historically and culturally determined. She writes: ‘Theatricality is not a mode of behaviour or expression, but attaches to any kind of behaviour perceived and interpreted by others’. In the 1990s it became generally recognized among theatre historians as a term with a great heuristic potential and a wide interdisciplinary appeal in the humanities and social sciences. In our contribution to the Orbis Pictus-conference in Amsterdam we would like to present new interdisciplinary research on theatricality in the early modern visual arts and architecture, and by developing new conceptualisations that use recent developments in theatre studies (a.o. Schramm and Fischer-Lichte). All presentations will result in an article for a special number of Art History (September 2009, Vol. 32, Nr. 3) which concentrates entirely on the subject and which will be edited by the organisers of the sessions.
This session will focus on the concept of theatricality in the late fifteenth, sixteenth and early seventeenth century. The central point of focus will be the exploratory search of how the strong public effects which the theatre was believed to convey could be used in painting and architecture. The appropriated theatrical means are among others the direct gaze of a personage, the presentation of the ideal citizen as a persona within baroque theatre architecture and the ways in which a theatrical space can be persuasively structured by personages.

[a_138]
panel 305 section Paradigm Shifts
Theatricality I - in Early Modern Visual Art and Architecture (appropriating theatrical strategies of persuation)

Elsje van Kessel
Netherlands; Leiden; (M.A.) Leiden University: Art History
e.van.kessel@let.leidenuniv.nl

In 2006, Elsje van Kessel graduated at the department of art history at the University of Groningen, The Netherlands, where she specialized in Italian Renaissance art. Currently, she is preparing a Ph.D. dissertation at Leiden University in the NWO financed research programme ‘Art, Agency, and Living Presence in Early Modern Italy’. The theme of her dissertation is painting and audience response in sixteenth-century Venice.

Staging Bianca Capello

In the last decades, it has become commonplace for art historians to characterize sixteenth-century Venetian painting as ‘theatrical’. Art historical research has focused one-sidedly, however, on visual elements in the paintings themselves, whereas audience involvement in these ‘theatrical paintings’ has only been sketched in the most general and hypothetical manner. This is surprising, for the society in which these paintings were embedded can certainly be called ‘theatrical’, as has been shown by studies on Venetian civic ritual, such as those by Muir (1981) and Fenlon (2007). Although only partially concerned with works of art, their work may provide us with examples of how to study audience involvement in a ritualized society. Arguing that the theatricality of painting can only be understood in relation to a spectator, I would like to bring theatricality and rituality together by means of a case study involving the Venetian portrait of the archduchess of Florence, Bianca Capello (1548-1587). This portrait is the subject of a number of heretofore unstudied letters, written by a Venetian acquaintance of Bianca. I will show how these letters shed a new light on the rituals in which sitting for, viewing and reacting to portraits were embedded and on the way painting functioned in sixteenth-century Venice, a society both ritualised and theatricalised.
[a_059]
panel 305 section Paradigm Shifts
Theatricality I - in Early Modern Visual Art and Architecture (appropriating theatrical strategies of persuation)

Lex Hermans
Netherlands; Leiden; Leiden University
l.hermans@let.leidenuniv.nl

Representing Ideal Society
... Italian Courtly Theatre Halls (Rome 1513 – Parma 1628)

Many scholars have dubbed Italian society of the sixteenth century ‘theatrical’. If we look at public ritual, schools of rhetoric, books of manners, or literature of the time, this sobriquet seems to be justified. Contemporaries compared the world to a stage and, what is more, considered the stage a fitting representation of the world as it ought to be. Several authors (among them the epigones of Leon Battista Alberti and the fiercely original Alvise Cornaro) maintained that the theatre (building cum performances) was an educational tool, meant to teach the audience the essential values of ideal society and ideal government. It is no mere coincidence that over the century princes and aristocrats erected ornate theatre halls and keenly controlled what was put on show and who were permitted to watch it. It can even be said that thanks to these social views the theatre emancipated from its liturgical and festive bonds into something of an independent discipline. On the basis of modern reconstructions of Leo X’s theatre on the Campidoglio (Rome, 1513) and of the Medici theatre in the Uffizi (Florence, 1569) and the visual evidence of the still extant theatres of Vicenza (1584), Sabbioneta (c.1590) and Parma (1618-28) I will argue that these theatre halls with their stucco statuary, their wall paintings and their sometimes elaborate fixed stage set were pictorial environments, representing ideal society under good government. They had been created to give the chosen audience the (illusory) experience of being a member of the ideal society represented by the building and the shows on the stage. At the same time this experience was an appeal to the visitors to imitate the ideal outside the walls of the theatre and be good citizens and rulers, acting to the benefit of their country. Mainly, the theatre represented the ideals of government and society. Towards the end of the century, however, it was also representing society as it was. The equestrian statue of Ranuccio I, standing almost on the scaenae frons of his palace theatre in Parma, is a telling example of how this Farnese wanted to be seen: as the ideal of the ruler, noble and composed, an example of good government; but also as the absolutist prince he actually was, who alone dominates the scene – forever.
[a_060]
panel 305 section Paradigm Shifts
Theatricality I - in Early Modern Visual Art and Architecture (appropriating theatrical strategies of persuation)

Stijn Bussels
Netherlands; Leiden; (Dr.) University Leiden: Art History
busselsstijn@yahoo.com

Tableaux Vivants
... in Royal Entries, Renaissance and Baroque Painting and the Shifting Concept of Theatricality in the Southern Netherlands

This paper concentrates on the power of expression of tableaux vivants used in three joyous entries in the southern Netherlands. More specifically, it focuses on how these tableaux combined characteristics of painting and theatre. There was the ‘theatrical’ power of the living presence of the actors, but also their ‘picturesque’ silence and immobility. This could directly be taken from painting. A tableau vivant from the Ghent entry of Philip the Good in 1458, for example, imitated the Van Eijck altarpiece. Vice versa, contemporary painting used tableaux vivants. Hugo van der Goes’ David and Abigael is exemplary as it is in all probability inspired by a tableau vivant that was shown in the same entry. In the Antwerp entry of 1549, tableaux vivants still had an important role in the political message which the city presented to Charles V and his son Philip. Moreover, a triangle between painting, theatre and tableaux vivants can be noticed once again. Painting and theatre both used the strategies from the handbooks of classical rhetoric to communicate in a clear and emotionally strong way with the human body. The Antwerp tableaux vivants shared these experiments and tried to express a message in a conventional sermo corporis and to move the onlooker by showing emotions with explicit gestures. The close relation between the 1549 tableaux vivants and the pictorial and theatrical experiments contrasts sharply with the pictoriality/architecturality of their framing in a grotesque style. The latter were highly influential in later entries, such as the Antwerp entry of 1635. There, many painted figures were anchored in the ephemeral architecture. The tableaux vivants of 1549, however, were a century later evaluated as far too rigid. With ingeniously designed machineries, the seventeenth-century theatre halls and open-air theatres were able to show their personages in a metaphysical whirlwind of actions. The tableaux vivants in the streets were not able to achieve the same overwhelming effect. Their style is a residue of the much older theatrical and pictorial attempts in communicating clearly with the human body. In 1635 this way of telling political stories is more and more put aside in favour of the overwhelming actions represented in heavily painted ephemeral constructions which could compete with the theatrical spectacles of their time.
[a_061]
panel 306 section Paradigm Shifts
Theatricality II in Early Modern Visual Art and Architecture

Bram van Oostveldt
Netherlands; Amsterdam; (Dr.) University of Amsterdam
b.vanoostveldt@uva.nl

Bram Van Oostveldt (1974) is Assistant Professor at the Theatre Studies Department of the University of Amsterdam and is member of the Amsterdam School of Cultural Analysis (ASCA). He studied Art History and Theatre Studies in Ghent and Vienna (1992-1998). He obtained his PhD in 2005 (Ghent University) on the problem of ‘naturalness’ and theatricality in drama and theatre in the 18th century Austrian Netherlands (Cum Laude).

Ut pictura hortus/Ut theatrum hortus
... Theatricality and French picturesque garden theory in the second half of the 18th century

Although the ‘picturesque vogue’ in the 18th-century garden is now primarily understood and explained from the close relationship between landscape painting and gardening, the term picturesque and its relevance for the 18th-century garden had a much wider scope. The usage of the picturesque during the 18th century does not only refer to landscape, but draws even more on history painting, where the depiction of a probable human action is at stake. Saying that a garden should be like a painting – Ut pictura hortus –, means then that the picturesque garden should provide the perfect setting in which a human action can be depicted and by which in turn the garden becomes ‘readable’. The idea that a garden, in order to be considered picturesque, should provide a perfect setting in which one can depict a human action is closely related to the theatre as well. In the garden the visitor becomes more than an onlooker alone, he becomes an actor in its drama. The idea that gardens, theatre and paintings are strongly imbedded in the Ut pictura poesis doctrine is still to be noticed in the article ‘théâtre’ in the Encyclopédie, where gardens such as Saint-Germain en Laye in France or the pastoral landscapes of Roman vineyards are explicitly mentioned as the ideal scenery for the representation of human action.
However, this triangle between garden, painting and theatre will change drastically during the second half of the 18th century. French picturesque garden theorists such as Abbé Delille, Rene Girardin, Alexandre Laborde or Charles Joseph de Ligne, reject more and more any theatrical references in their picturesque garden theories. What is rejected by de Ligne but also by Girardin, Delille or Laborde is a specific concept of overt theatricality reigning the baroque and classicist garden in which references to theatre were considered to be too obvious so that the illusion of reality or nature was distorted. This does not mean that theatrical strategies are no longer employed in their picturesque garden theories. On the contrary, in order to create the illusion that gardens could be staged as paintings, new ways of theatricality had to be considered. The question then raises how this new way of theatricality is conceptualised in French picturesque garden theory from the second half of the 18th century. How is it related to modes of spectatorship in contemporary French painting and how is it inspired by the illusionist and anti-theatrical theatre theories of Rémond de Saint-Albine, Riccoboni and Diderot?

[a_063]
panel 306 section Paradigm Shifts
Theatricality II in Early Modern Visual Art and Architecture

Sigrid de Jong
Netherlands; Leiden; Leiden University
s.d.de.jong@let.leidenuniv.nl

Staging Ruins: Paestum and Theatricality

In the eighteenth century debate on classical architecture Paestum played a key role, for the discovery of the Greek temples in this deserted Italian city posed problems to architects, who were used to the slender marble columns of Rome and were now confronted with the heavy and coarse architecture of Paestum. In order to comprehend the wide range of observations that sprang from this confrontation, and to unveil the changes in thought on classical architecture we will use the concept of theatricality as a starting point. In this case, Paestum serves as a case study for the role of theatricality in the reception and representation of classical architecture in the eighteenth century. In its broad spectrum of observations, which were expressed in texts, engravings, drawings and designs, we can discover three levels of the use of theatricality in eighteenth century architectural thought.
If we look further at the way architects picture Paestum in drawings and engravings, we can discover a second layer of staging the temples as well: architects also use the temples as decor. In order to help the reader to comprehend this unfamiliar architecture, the temples serve as a stage for the characters depicted inside and in front of them. The temples also function as a stage on which the developments and experiences of the visitor take place, as a performance of their professionalism or connoisseurship. Because Paestum was still something of a conundrum to most eighteenth-century readers and travellers, the engravings assisted the beholder in grasping this new world by referring to familiar images. The characters depicted in the engravings and drawings of the Italian architects Piranesi and Vincenzo Brenna were clearly positioned on a stage with temples, in order to give the eighteenth century observer a better understanding of Greek architecture and make the architecture more vivid and accessible.
A third use of theatricality and classical architecture is to be seen in another form, when in the eighteenth century Paestum was also literally transformed to a theatre. The French architects Gabriel-Pierre-Martin Dumont and Pierre-Adrien Pâris designed theatre decors for plays and operas in which the temples are part of the stage.
As such, we can distinguish three different representations of Paestum by architects in the eighteenth century, in three different media: in texts, in engravings and in designs. In this article I propose to examine these three types of representation of the temples in order to define the role of theatricality in perceptions of Paestum. I will also investigate in what sense theatricality was specific for Paestum, or was also used to present and represent less controversial classical sites. In doing so, I hope to shed light on the way theatricality was used to represent the experience of visiting and exploring ancient architecture, and, in a broader sense, on eighteenth-century changing thoughts on classical architecture.

[a_064]
panel 307 section Paradigm Shifts
Wissen und Wahrnehmung im 17. Jahrhundert

Thomas Bitterlich
Germany; Leipzig; (M.A.) Hochschule für Musik und Theater Leipzig: Fachbereich Dramaturgie
thomas.bitterlich@gmx.de

Thomas Bitterlich studierte 1996 bis 2002 Theaterwissenschaft und Kulturwissenschaften an der Universität Leipzig. Seitdem hat er zunächst dort bei Prof. Theo Girshausen promoviert und schließt jetzt seine Dissertation bei Prof. Petra Stuber an der Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy" zum Thema "Die Figur "Wit" in Theatertexten der englischen Renaissance" ab. Er ist Mitglied der Arbeitsgruppe Theaterhistoriographie und hat zuletzt mit Jens Ilg den Band "Theatergeschichtsschreibung. Interviews mit Theaterhistorikern" herausgegeben.

Nichtbildliche Anschaulichkeit
... Weltwissen im Dialog mittels Figuren

Vor und neben dem Wissen durch Bilder, welches Comenius zu vermitteln beabsichtigt, gab es andere Strategien und Ansätze der Wissensrepräsentation. In der Renaissance dominiert der Dialog als Medium in dem Wissen in und durch Figuren gestaltet wird. In "A Ciceronian Sunburn" hat E. Amstrong eine plausible Theorie über den epistemologischen Stellenwert und das erkenntnistheoretische Konzept des humanistischen Dialoges am Bsp. eines Textes von Lodowick Bryskett vorgelegt. Die Konzeption des humanistischen Dialoges wird durch ein spezifisches Menschenbild bestimmt. Bryskett unterscheide drei Teile der Seele: einen natürlichen Teil; einen sensitiven Teil, der wahrnimmt und Sitz der Leidenschaften ist; und einen intellektuellen Teil mit dem der Mensch über sein Handeln oder die Ewigkeit reflektiert (Armstrong, S. 24). Alle drei Teile arbeiten zusammen, haben aber unterschiedliche Funktionen. Die sensitive Seele nimmt z.B. nur die besondere Natur der Dinge wahr. Sie verallgemeinert mittels Imagination, indem sie Ähnlichkeiten registriert (Armstrong, S. 25). Die Vernunft (reason), der intellektuelle Teil der Seele bestimmt formelle Ähnlichkeiten. Die Vernunft interessiert nicht, wie ein Objekt erscheint, sondern was darüber gewusst werden kann. Im Dialog nimmt die Vernunft durch Sprache ein besonderes Objekt in seinem spezifischen Kontext wahr. Hier verbinden sich Imagination und Vernunft zu einem Erkennen, das den sinnlichen Inhalt und die formellen Eigenschaften eines Gegenstandes zu verstehen sucht. Als zentraler Gegenstand des Dialogwissens gelten die moralischen Tugenden. Es handelt sich um nichtkognitive Fähigkeiten, die ihre Konsistenz durch Gewohnheit erhalten. Dem zu folgen, was als gesellschaftlich angemessen gilt, ist eine Präferenz, die Fähigkeit der sensitiven Seele Vergnügen darin zu finden, was die Vernunft empfiehlt (Armstrong, S. 28). Der Dialog bietet den Rezipienten, so die Wirkungstheorie, eine sinnliche - performative - Erfahrung der moralischen Tugenden und gleichzeitig eine Form, diese Erfahrung zu verstehen. Das Gespräch dient dazu, den Blick auf Handlungsmuster und ihre Bedingtheit – die Ursachen des Handelns, den Anlass, den Ort und die Zeit, den Zweck, die Teilnehmer etc. - zu lenken (Armstrong, S. 33f.). Figuren sind für den Dialog ein unverzichtbares Mittel, um eine derartige sinnliche Erfahrung zu erzeugen. Sie führen ein Handeln/Wirken – eines Menschentyps, eines Kollektivs, eines Begriffs – im sprachlichen Handeln als rhetorische Performance unter bestimmten Bedingungen vor. In meinem Beitrag möchte ich unter der dargestellten Perspektive die Figur „Wit“ aus dem Interlude „The Marriage Wit and Wisdom“ vorstellen. Ich will danach fragen, welches Wissen von ihr repräsentiert wird und zeigen, wie diese Figur auch Unsicherheiten in den Wissensordnungen der Zeit reflektiert und zu lösen sucht.
[a_008]
panel 307 section Paradigm Shifts
Wissen und Wahrnehmung im 17. Jahrhundert

Jan Lazardzig
Germany; Berlin; (Dr.) Freie Universität Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
jan.lazardzig@fu-berlin.de

Geboren 1975 in Hamburg. 1996-2001 Studium der Geschichte und Theaterwissenschaft in Berlin. 2001-2005 Wissenschaftlicher Mitarbeiter im SFB 447 "Kulturen des Performativen", Teilprojekt "Spektakuläre Experimente". Seit 2005 Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität sowie im Teilprojekt "Theatrum Scientiarum" des SFB 447. 2006 Promotion im Fach Theaterwissenschaft mit einer Arbeit über "Theatermaschine und Festungsbau. Paradoxien der Wissensproduktion im 17. Jahrhundert" (Akademie Verlag 2007). Die Arbeitsschwerpunkte bzw. Aufgabenbereiche umfassen Theater und Theatralität der Europäischen Neuzeit, Experimentalkulturen in Kunst und Wissenschaft sowie Methoden der Theaterhistoriographie. Aktuell Arbeit an einem Habilitationsprojekt zum Thema "Theaterzensur als definierende Gewalt". Seit 2003 Mitherausgeber der Buchreihe "Theatrum Scientiarum" im Walter de Gruyter Verlag (zusammen mit Helmar Schramm und Ludger Schwarte).

Das Labyrinth der Welt
... Raumwahrnehmung und Wissensproduktion im 17. Jahrhundert

Im 17. Jahrhundert erfährt die sinnliche Wahrnehmung (Aisthesis) in epistemologischer Hinsicht eine gewaltige Aufwertung. Dies geht einher mit der Schaffung bzw. dem Einsatz neuartiger Räume und Instrumente der Wahrnehmung. Auf Bühnen, in Laboratorien, in Experimentalräumen, in Kunst- und Wunderkammern erfolgt eine Sensibilisierung, Formung und Stilisierung der Sinne. Die Räume und Instrumente der Wahrnehmung arbeiten allerdings nicht allein einer Schärfung der Sinne und Vertiefung der Erkenntnis zu. Im Gegenteil: Eine einseitige Zurichtung der sinnlichen Wahrnehmung kann sehr wohl erkenntnishemmend wirken. Am Beispiel des barocken Universalwissenschaftlers Johann Amos Comenius möchte ich aufzeigen, inwiefern sich in seiner Zeit (gerade auch aus reformtheologischer Sicht), parallel zu den wissenschaftsgeschichtlich so bedeutsamen Akademiegründungen in London und Paris, ein Bewusstsein für die Grenzen sinnlicher Erkenntnisfähigkeit etabliert, dessen wissenschaftskritischer Impetus heute überraschend aktuell wirkt.
[a_051]
panel 307 section Paradigm Shifts
Wissen und Wahrnehmung im 17. Jahrhundert

Corinna Kirschstein
Germany; Leipzig; Universität Leipzig: Institut für Theaterwissenschaft
kirschst@rz.uni-leipzig.de

Studium der Theaterwissenschaft und Germanistik, danach Promotionsstudium Theaterwissenschaft. 2002/2003 wissenschaftliche Hilfskraft bei der Arbeitsgruppe Universitätsgeschichte der Universität Leipzig, 2003-2005 Landesgraduiertenstipendium des Freistaats Sachsen. 2008 Promotion (Theater/Wissenschaft/Historiographie. Studien zu den Anfängen theaterwissenschaftlicher Forschung in Leipzig, Druck in Vorbereitung). Seit März 2007 wissenschaftliche Mitarbeiterin am DFG-Projekt "Der andere Ihering" am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig.

Orbis non sufficit

Kulturelle Techniken, die sich noch in den Anfangsjahren der Alleinregierung Ludwigs XIV. als herrschaftsformierend und -legitimierend erwiesen hatten, werden im Frankreich des ausgehenden 17. Jahrhunderts zunehmend obsolet. Davon sind nicht nur mythisch-sakrale Elemente des absolutistischen Staatsverständnisses (sacre, thaumaturgische Praktiken) betroffen, sondern alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens. Dieser Prozess korreliert einerseits mit Perfektibilitäts- und Fortschrittskonzepten in den Naturwissenschaften und ästhetisch-politischen Debatten (querelle des anciens et des modernes), andererseits mit der Reflexion von Strategien der öffentlichen Selbstdarstellung im philosophischen Diskurs. Er ist zudem eng an die Hinterfragung von Wahrnehmungsweisen gekoppelt. Seine Kritik an den Techniken der simulatio/dissimulatio im Alltag knüpft etwa Blaise Pascal an die Suche nach einem adäquaten Beobachterstandpunkt: „Ich habe über eine Sache niemals genau das gleiche Urteil abgegeben; ich kann ein Werk nicht beurteilen, während ich es schaffe. Ich muß es wie die Maler machen und mich einige Schritte von ihm entfernen, aber nicht zu weit. Wie viele also? Ratet...“ In diesem Kontext nimmt Theater eine Schlüsselstellung ein: sei es als städtische Institution, die seit den entscheidenden Weichenstellungen im Zuge der Kulturpolitik Richelieus poetologischen Normierungen unterworfen wurde und als weltliche Einrichtung ihren Nutzen für den Staat unter Beweis zu stellen hatte, seien es theatrale Formen höfischer Repräsentation und Zerstreuung. Bei der Beschreibung des Zusammenspiels der verschiedensten aisthetischen Konzepte ist besonders nach dem Potenzial von Theaterkunst zu fragen – ihrer Möglichkeit, aus einer ex/zentrischen Position die Wirkungsstrategien jener Konzepte erfahrbar zu machen bzw. eine andere Weltsicht zu ermöglichen.
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panel 308 section Paradigm Shifts
Wissen und Weltbilder im digitalen Zeitalter

Hans-Christian Herrmann
Germany; Berlin; (PD Dr. ) Friedrich-Schiller-Universität Jena: Kunsthistorisches Seminar
hc.herrmann@t-online.de

Hans-Christian von Herrmann, PD Dr. phil., Akademischer Rat, Friedrich-Schiller-Universität Jena, Kunsthistorisches Seminar; Arbeitsgebiete: Medienkulturwissenschaft, Theaterwissenschaft; Gastprofessuren in Princeton (2007) und an der New York University (2008); 2008/09 Vertretungsprofessur an der Freien Universität Berlin, Institut für Theaterwissenschaft; Veröffentlichungen u.a.: Wissen in Bewegung. 80 Jahre Zeiss-Planetarium Jena (2006); Georg Nees: Generative Computergraphik, hrsg. mit Christoph Hoffmann (2006); Das Archiv der Bühne. Eine Archäologie des Theaters und seiner Wissenschaft (2005); Ästhetik als Programm - Max Bense / Daten und Streuungen, hrsg. mit Barbara Büscher, Christoph Hoffmann, Akademie Schloß Solitude (2004); Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst, hrsg. mit Helmar Schramm u.a. (2003).

Spiel und Maske
... Zur Theatralität der digitalen Medien

Der Vortrag plädiert dafür, ‚Spiel’ und ‚Maske’ nicht einfach als theaterhistorische Gegenstände, sondern als Strukturbeschreibungen zu begreifen und sie in diesem Sinne auch zur Bestimmung der spezifischen Medialität von Theater zu verwenden. Auf diese Weise erscheint es zugleich möglich, die vielfältigen Formen einer Theatralisierung von Kommunikation und Wissen in der digitalen Medienkultur der Gegenwart nicht in vordergründiger Weise von ihrer technologischen Seite her anzugehen, sondern sie einer kulturtheoretischen Analyse zu unterziehen, die die Fragen von Medialität und Theatralität zusammenführt. ‚Spiel’ und ‚Maske’, als strukturelle Begriffe verstanden, stehen zueinander wie die zwei Seiten einer Medaille. Auf den Zuschauer bezogen hat Theater die Struktur des Spiels (im Sinne des Eintretens in einen virtuellen, von der Wirklichkeit scharf abgegrenzten Raum). Bezogen auf den Schauspieler hat es die Struktur der Maske (im Sinne der unausweichlichen Zurschaustellung einer Differenz). Ein Theater, das um diese Voraussetzungen weiß, vermag es nicht nur, zum Ort der performativen Reflexion einer Künstlichkeit zu werden, die heute zunehmend unsere Kultur charakterisiert, sondern auch, sich auf der Höhe all der elektronischen Spiele zu bewegen, denen gegenüber es in seiner Bindung an Körperlichkeit und Präsenz rettungslos ‚unterlegen’ zu sein scheint. Exemplarisch vorgeführt werden soll dies anhand einer Aufführungsanalyse, die eine aktuelle Inszenierung am Theaterhaus Jena zum Gegenstand hat. Es handelt sich dabei um eine Eigenproduktion des Ensembles mit dem Titel „Second Life - So real, wie du dich fühlst (1. Mose 1.2)“, die am 11. Oktober 2007 Premiere hatte und die den Versuch darstellt, die Internetplattform Second Life im Theater einer medienästhetischen Reflexion zu unterziehen. Dabei erscheint der mit den digitalen Medien verbundene Paradigmenwechsel als Beginn einer neuen theatralen Kultur, die durchaus Züge des barocken Welttheaters trägt.
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panel 308 section Paradigm Shifts
Wissen und Weltbilder im digitalen Zeitalter

Susanne Vill
Germany; Bayreuth; (Prof. Dr.) Universität Bayreuth: Medien- und Theaterwissenschaften
@ no email adress supplied

Schöpfungsgeschichten
... Die Erfindung des virtuellen Selbst in Fantasy-Welten und „Second life“

Die Kreationen „schöner neuer Welten“ im Internet florieren und bieten Ablenkung, Trost und Ersatz für eine frustrierende no-future-Lebenswelt. Virtuelle Geschöpfe, die schöner, aktiver, geschickter sind als ihre Erfinder/Spieler bestehen Drachenkämpfe, erobern liebenswerte Partner, heilen Schwerstverwundete und erleben die Gerechtigkeit der Spielregeln.
Das Theater reflektiert die Umwertung von Identitäten und Realerfahrungen in Auseinandersetzungen mit den Weltbildern seiner vom täglichen Umgang mit virtuellen Welten geprägten Protagonisten. „Second life – So real, wie du dich fühlst“ von Tomas Schweigen und dem Ensemble des Theaterhauses Jena zeigt in zahlreichen Facetten verschiedener Wirklichkeiten einen Bibelverein beim Versuch, das erste mit dem zweiten Leben zu verbinden, darzustellen, zu erklären.
Die Kluft zwischen dem ersten und einem „zweiten Leben“ als Produkt von Sozial-/ Theater-/ Film/ Geschichte sucht René Pollesch in „Capucetto rosso“ zu überbrücken. Selbstreflexivität der Medien und Formung von Weltbildern in der Rezeption greifen ineinander und schaffen ein Spiegelkabinett, in dem Wahrnehmung und Weltbild sich vielfältig brechen.

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panel 308 section Paradigm Shifts
Wissen und Weltbilder im digitalen Zeitalter

Simon Hagemann
France; Paris; Université de la Sorbonne Nouvelle Paris 3
simon-hagemann@hotmail.de

Simon Hagemann is a PhD student at the University of La Sorbonne Nouvelle Paris. He got an MA at the University of Lyon with a thesis on intertextuality in the theatre plays of Elfriede Jelinek. Currently he is working on his doctoral thesis on the view at the media in theatre from the avant-garde of the 1920’s to the present. He presented papers on contemporary performances at international conferences in London and Florence. His research interests include post-dramatic theatre, theatre and technology, intermediality and political theatre.

Zeitgenössisches Theater im digitalen Zeitalter

Die Medienwissenschaft verortet den jüngsten tief greifenden medialen Wandel um 2000, als digitale Techniken in die Gewohnheiten einer größeren Öffentlichkeit eingezogen sind. Dieser Wandel hat Veränderungen der Mediennutzung und Medienwahrnehmung zur Folge. Nun sind Medien nicht nur einfach ein wichtiger Bestandteil des Weltgeschehens im Jahre 2008, sondern sie beeinflussen wesentlich unsere Wahrnehmung. Beim Theaterpublikum hat sich die Wahrnehmung der Welt aufgrund dieses digitalen Wandels in den letzten Jahren folglich verändert. Wie reagiert das Theater auf die neuen Gewohnheiten seines Publikums? Wie sieht zeitgenössisches Theater im digitalen Zeitalter aus?
Der Begriff „zeitgenössisch“ ist ein historischer Begriff, welcher die Gleichzeitigkeit zweier Dinge, in unserem Fall Theater und Mediengewohnheiten, betont. Ein Theater welches zeitgenössisch sein möchte, kann den medialen Wandel also nicht ignorieren. Während zum Beispiel der Einfluss des Kinos auf das Theater hinlänglich beschrieben wurde, steht die Theaterwissenschaft noch relativ am Anfang der Beschreibung der Einflüsse der neuen digitalen Möglichkeiten auf das Theater.
Der Beitrag versucht Medienveränderungen und ihre Bedeutung für das Theater zu analysieren und einige Lösungsversuche des Theaters aufzuzeigen. Einige Stichwörter wie Vernetzung, Multimedialität, Simultaneität, Beschleunigung, Multisensorialität oder Interaktivität wurden bereits von Theater- und /oder Medienwissenschaft genannt (zum Beispiel von Götz Großklaus oder Peter Boenisch). Hierauf aufbauend sollen die Mediengewohnheitsveränderungen ausführlicher beschrieben und ihre Auswirkungen anhand von Beispielen des zeitgenössischen Theaters näher veranschaulicht werden. Auswirkungen finden sich im Theater sowohl bei der Integration von neuen Medien, der Thematisierung von neuen medialen Phänomenen, aber auch hinsichtlich neuer Medieninspiration, welche neue ästhetische Regeln oder neue narrative und performative Strategien zur Folge hat. Als Beispiele des zeitgenössischen Theaters, bei denen sich neue mediale Einflüsse feststellen lassen, können unter anderem Inszenierungen von René Pollesch, der Big Art Group, Rabih Mroué, Christoph Schlingensief, Guillermo Gomez-Pena oder Jean François Peyret angeführt werden.

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panel 401 section Aesthetics
Neue Physiognomien von Bühnenräumen - Zur Dezentralisierung von Raum und Zeit

Birgit Wiens
Germany; Dresden; (Prof. Dr.) Hochschule für Bildende Künste Dresden: FB II
birgit.wiens@gmx.net

Studium der Theaterwissenschaft, Neueren deutschen Literatur und Kunstgeschichte an der Ludwig-Maximilians-Universität München und an der Washington University St. Louis, USA. 1998 Promotion zum Dr. phil. Danach freiberufliche Tätigkeit als Projektleiterin, Kuratorin und Dramaturgin u.a. für Marstall / Bayerisches Staatsschauspiel, Akademie zum 3. Jahrtausend / Burda-Medien, Hahn Produktion – Gesellschaft für Theater, Management und Kulturaustausch, München/Berlin sowie ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe. Lehraufträge an der HfG | Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, FB Szenografie. Von 2002-04 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theaterwissenschaft der LMU München. Seit 2004 Professorin für Theaterwissenschaft, Schwerpunkt Theatergeschichte und Produktionsdramaturgie an der Hochschule für Bildende Künste Dresden; lebt in Berlin. (...)

Szenographie als Arabeske
... Zu Kirsten Dehlholms performativer Installation "Algebra of Place"

Die dänische Künstlerin Kirsten Dehlholm bezeichnet ihr Projekt „Algebra of Place“ (Hotel Pro Forma, 2005) als „cinematic arabesque“. Bevor der sog. „Karikaturenstreit“ ausbrach, war ihr Team mit der Videokamera in den arabischen Emiraten unterwegs. Aus den Recherchen entwickelte sie eine visuelle Erzählung, die in elf Stationen – von der Hotel-Lobby über diverse Lounges, einem ‚Learning Room’ zum Erbe arabischer Kultur u.a. – ein imaginäres Hotel entstehen lässt. Vor Ort in Kopenhagen wurde diese visuelle Narration im Treppenhaus eines zentral gelegenen, ikonischen Jugendstilgebäudes (Axelborg) zur Aufführung gebracht: von verschiedenen Stockwerken herab konnte das Publikum, bei frei wählbaren Blickpunkten, die horizontalen und vertikalen Bild-Projektionen beobachten, die im Rhythmus arabischer Musik kaleidoskopartig sichtbar wurden - begleitet von einer Performerin, die durch diese Bild-Räume mäanderte. Die europäische Architektur des Aufführungsortes, der städtische Kontext sowie die Besucher einerseits und das fernräumlich, im Mittleren Osten situierte 'Hotel' andererseits gerieten auf diese Weise in szenographisch evozierte Situationen der Überblendung, der wechselnden Einblicke und des interkulturellen Dialogs.
Folgende Problemfelder sollen an diesem Beispiel erörtert werden: 1. Zur Frage nach der (Re-) Präsentation entfernter Orte im ‚Hier und Jetzt’ des Theaters wird zunächst die Raum-Kategorie des „Fernraums“ diskutiert, die Max Herrmann 1931, seither eher unbeachtet, eingeführt hat. These ist, dass diese Kategorie angesichts filmischer sowie telematischer Fernraumerfahrungen im Theater (vgl. Projekte von Rimini Protokoll u.a.) vermehrt Relevanz erhält. Der „a-piktorale“ Diskurs der Theaterwissenschaft (Balme), der bei Herrmann ebenfalls angelegt ist, wäre hierbei jedoch zu revidieren. 2. Vorausgesetzt, „Algebra of Place“ wäre als piktoraler Dialog zwischen ‚Hier’ und ‚Dort’, zwischen zwei – nicht nur in geographischer Hinsicht – entfernten Kulturen zu verstehen, so wäre zu fragen: welcher Raum wird damit eröffnet? Ein „dritter Raum“ (im Sinne Bhabhas), oder eine hybridisierende Übermalung der eigenen, eurozentrischen Position? 3. Zentrale Frage wird sein, wie ein solcher piktoraler Dialog zwischen den Kulturen analytisch zu fassen wäre. Ausgangsthese ist, dass der Diskurs über die kulturspezifische Herstellung, Organisation und Wahrnehmung von Bildern hier weniger auf Narrationsebene thematisiert wird als vielmehr formal in der szenographischen Praxis. Die symbolische Form der Perspektive und das europäische Verständnis des Bildes als „Fenster“ (einschließlich der im Gegenwartstheater bekannten „Windows“-Ästhetik) sind durch das alte arabische Konzept der „Arabeske“ ersetzt. Hier aufscheinende kulturspezifische Unterschiede des Bildbegriffs wären weiter zu präzisieren (vgl. Hans Belting: „Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks“. 2008); mit welchen Methoden der theaterwissenschaftlichen Bild- bzw. Raumanalyse sind solche Phänomene angemessen zu erfassen?

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panel 401 section Aesthetics
Neue Physiognomien von Bühnenräumen - Zur Dezentralisierung von Raum und Zeit

Barbara Gronau
Switzerland; Bern; (Dr.) Universität Bern: Institut für Theaterwissenschaft
@ no email adress supplied

Vom Bildertheater zur Theaterinstallation

Die Kunst des 20. Jahrhunderts ist von dem Bestreben geprägt, traditionelle Gattungsgrenzen zu überschreiten und herkömmliche Kompositions-, Material und Strukturelemente aufzuheben. Im Zuge dieser Entwicklung kommt es zu einer Interferenz von Bildender Kunst und Theater, die sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts etwa in der Suche nach ‚Aktionen’ (Wiener Aktionismus), ‚Ereignissen’ (Fluxusbewegung) oder ‚Situationen’ (Situationisten) niederschlägt. Auch das Theater wird unter dem Einfluss der Bildenden Kunst revolutioniert. Was in den 1990er Jahren als Postdramatisches Theater die Bühnen erobert, ist das Ergebnis einer jahrzehntelangen wechselseitigen Annäherung von Theater und Performancekunst, Body-Art und New-Media-Bewegung. Im Zuge dieser – heute zumeist unter dem Stichwort „Interart“ subsummierten Entwicklung – entstehen eine Fülle neuer Kunstformen, die sich traditionellen Gattungsbeschreibungen entziehen und mit herkömmlichen Methoden kaum analysieren lassen.
Eine zentrale Schnittstelle dieser künstlerischen Verflechtungen liegt in der Reflektion auf den Raum und seine historischen, politischen und institutionellen Parameter. Im Konzept der Ortsspezifik (site specificity) – also der direkten Bezugnahme auf den Umgebungsraum – und der Herausbildung der Installationskunst findet sie ihren beispielhaften Ausdruck. Beide Praktiken brechen mit der scheinbaren Neutralität des ‚white cube’ und der Idee eines abgetrennten fiktionalen Bühnenraums. Ortsspezifische und installative Arbeiten thematisieren sowohl den Ort als auch die Körper und die Bewegungen derjenigen, die sie betreten.
In den letzten Jahrzehnten haben sich diese Tendenzen zu einer Form entwickelt, die als „Theaterinstallation“ bezeichnet werden kann und in Arbeiten von Klaus Michael Grüber, Christoph Schlingensief, Claudia Bosse, Matthei&Konsorten oder der Gruppe Signa beispielhaft ausgeprägt ist. Dabei werden Objekte, Medien, Klänge und Materialien – aber auch handelnde Personen – in einer installative Raumsituation zur Aufführung gebracht. Ob es sich dabei um die Form eines Parcours, den das anwesende Publikum in Stationen durchläuft, um eine abgetrennte Zone, durch die man sich labyrinthartig bewegt oder um eine klaustrophobische Raum-im-Raum Situation handelt: in allen Fällen ist es unmöglich, eine strikte Trennung von Bühne und Publikum bzw. Zuschauern und Akteuren zu behaupten.
Während Auseinandersetzungen mit theatralen Raumformen jenseits der klassischen Guckkastenbühne noch in den 1980er Jahren unter dem Stichwort des „Bildertheaters“ (Peter Simhandl) firmierten, lässt sich heute feststellen, dass es weniger die zweidimensionale Logik des Bildes, als vielmehr die dreidimensionale Logik der Installation ist, die als Impulsgeber des zeitgenössischen Theaters fungiert. Mein Beitrag wird anhand verschiedener Beispiele die Interferenzen von Bildender Kunst und Theater in installativen Verfahren aufzeigen und Ansätze zu ihrer Analyse vorstellen.

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panel 401 section Aesthetics
Neue Physiognomien von Bühnenräumen - Zur Dezentralisierung von Raum und Zeit

Matthias Spaniel
Germany; Dresden; Universität Hildesheim: Institut für Medien und Theater
matthias.spaniel@gmx.de

Matthias Spaniel wurde 1980 in Dresden geboren. Er studierte „Deutsche Sprache und Literatur“ in Hamburg, „Szenische Künste“ in Hildesheim und „European Theatre Arts“ in London. Er ist Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes und als künstlerisch-wissenschaftlicher Lehrbeauftragter am Institut für Medien und Theater der Universität Hildesheim tätig. Im geplanten Promotionsvorhaben soll die in seiner Diplomarbeit begonnene Untersuchung theatraler Bild-Räume ausgebaut und vertieft werden. 2002 gründete er das „freie theater nordlichten“, mit dem er zahlreiche Inszenierungen klassischer und zeitgenössischer Texte erarbeitete, sowie kontinuierlich eigene Projekte an der Schnittstelle von Theater und Performance entwickelt. Zudem ist er als Workshopleiter für verschiedene Theater- und Bildungsinstitutionen tätig.

Theatrale Bild-Räume
... Ein neuer Begriff für die Physiognomie des Theaters?

Bild und Raum im Theater bedingen einander: Eine Inszenierung erzeugt spezielle räumliche und zeitliche Konfigurationen theatraler Elemente, die der Zuschauer in seiner Wahrnehmung zu einem Bild formt. Die räumliche (An)Ordnung und Handlung der Darstellerkörper bringt transitorische bzw. performative Bilder hervor, weshalb der theatrale Raum Bild-Träger und Erfahrungsraum zugleich ist und sich theatrale Bilder nicht nur auf ihre Visualität reduzieren lassen.
Durch den zunehmenden künstlerischen Einsatz von AV-Medien erhält die dem Theater eigene optische Relation von Raum – Bild – Körper neue Spielarten. Nicht zuletzt wird damit die Grenzziehung zwischen äußeren szenischen Bildern und inneren Wahrnehmungsbildern neu verhandelt; treten pictorale und textliche Strukturen, sinnliche Reize und semantischer Sinn in einen komplexen relationalen Prozess. In der Bildräumlichkeit des Theaters entstehen so ‚inhomogene’ Wahrnehmungsräume für und durch den Zuschauer. Es kommt zu übersemantisierenden Bildschichtungen, in die sich zudem mediale Wahrnehmungskonventionen des 21. Jahrhunderts einschreiben. Ein Bildbegriff für das Theater kann so nur aus dem Verständnis eines komplexen und dynamischen Ineinandergreifens audio-visueller Medien abgeleitet werden.
Im Vortrag werden anhand von Stefan Puchers Hamburger „Othello“ Inszenierung diese Annahmen ästhetisch überprüft und konkretisiert. Dabei nähert sich die Analyse interdisziplinär der Aufführung, um an ihr eine medienspezifische Bilddimension des Theaters herauszuarbeiten. Es geht also weniger um die Frage, wie die Ambiguität von Shakespeares dramatischem Text in theatrale Bilder übersetzt und verdichtet wird, sondern primär um die Ansicht, dass Inszenierungen immer gerahmte Bilder im atmosphärischen Raum sind. Dies schließt Überlegungen zur medialen Disposition des ‚Steinzeit-Mediums’ ein und beschreibt damit eine neue Physiognomie theatraler Praxis im 21. Jahrhundert.

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panel 402 section Aesthetics
Seeing – Hearing; Voice – Image; visual and accoustic images

Pieter Verstraete
Netherlands; Amsterdam; Universiteit van Amsterdam: Leerstoelgroep Theaterwetenschap
p.m.g.verstraete@uva.nl

Pieter Verstraete is currently working as a PhD candidate at the Theatre Institute of the University of Amsterdam and the Amsterdam School for Cultural Analysis. His research covers an interdisciplinary approach towards a theory for sound, the act of listening and aurality in the theatre, embracing contemporary music theatre in Belgium and the Netherlands. His PhD will be concluded in the Fall 2008.

Distressing aural images on the fringe of the gaze

I propose to pick up on the objectives of the Aesthetics section to raise questions about new forms of total theatre and narration in contemporary music theatre. As I conclude from my research, it seems that the theoretical claims about multisensory perception in the theatre could benefit from a perceptual consideration of sensory distress in the material traces that the different media create on the perceiver. In my paper, I connect this concern with R. Murray Schafer’s notion of the soundscape in his Tuning of the World (1977) and Hans-Thies Lehmann’s notion of musicalization in his Postdramatisches Theater (1999). I will show how musicalization and sound design can be understood as critical strategies in creating auditory distress to decompose linear ways of narration. As a response, auditory distress incites and raises attention for narrativization of the auditory experience. I locate at the heart of this discussion the human imagination that enables the listener to connect audio-visual fringe experiences in the theatre with familiar structures, patterns, images in an attempt to control the auditory and sensory distress.
For the purpose of the main conference theme, I will frame my arguments about musicalization and auditory experience in relation to our visually dominated culture and the hegemony of the visual image. I will therefore focus on one mode of listening, which helps me to illustrate the connections between visual and auditory images: acousmatic listening, commonly defined in terms of a split between a sound and its visual embodiment. The dissimilarity in this mode of listening helps me to consider the limits in the theatrical representations of the world – or rather, what we know of the world as reflected in our perception – through sound and musicalization in relation to a specific ‘imagetext’ (W.J.T. Mitchell). I argue that this perception is guided by an intemperance in the listener’s auditory gaze, which could call for narrative closure and temporal coherence in her or his imagination. My argument aims then to demonstrate how auditory distress forms a basis for every meaningful auditory experience, calling for discursive responses in the listener-spectator in relation to one’s own knowledge of the world. In this way, my intervention contributes to the main topic of the conference by demonstrating how theories of listening can complement the debate of narrativizing the image in theatre and performance studies today.

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panel 402 section Aesthetics
Seeing – Hearing; Voice – Image; visual and accoustic images

Sabine Kim
Germany; Mainz; Johannes Gutenberg-Universität Mainz: Dept. of English and Linguistics
kimsa@uni-mainz.de

Sound Images: Janet Cardiff's "The Eyes of Laura"

The surveillance camera offers a fantasy of the gaze as the perfect apparatus of power, seeing without itself being seen and creating new flows of knowledge between image, transmission, technology, and the observer and the observed. But in monitoring even the most banal acts, the cameras, which capture the average London resident up to 300 times per day, expose a split in the putative totality of the world picture as a way of organizing knowledge. Recording individual journeys and behaviours, and at the same time being at once dispersed across the city, the cameras aspire to (impossibly) produce both what Heidegger calls „whatness“ or essence and „thatness“ or representation. It is precisely this rupture that interests Canadian artist Janet Cardiff, who has produced a dozen sound walks in London, Rome, New York and other cities as well as recently creating a web blog which is framed as if written by „Laura,“ a security guard at an art gallery in Vancouver, Canada’s second largest city. By commingling visual and acoustic images from different sources and different media, Cardiff suggests knowledge is gained in a range of ways that supplements and also contradicts the eye’s communications.
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panel 402 section Aesthetics
Seeing – Hearing; Voice – Image; visual and accoustic images

Julia Pfahl
Germany; Mainz; (Dr.) Universität Mainz: Institut für Theaterwissenschaft
pfahlj@uni-mainz.de

Julia Pfahl (Dr. phil.), geb. 1978, studierte Theaterwissenschaft und Romanistik an der Johannes Gutenberg-Universität in Mainz und an der Université Lumière in Lyon. Von 2005-2007 war sie Stipendiaten der Studienstiftung des deutschen Volks und promovierte an der Ludwig Maximilians-Universität in München mit einer Arbeit zum intermedialen Theater in Québec (Betreuung: Prof. Dr. Christopher Balme). Anschließend war sie als Schauspieldramaturgin am Hessischen Staatstheater Wiesbaden engagiert. Seit April 2008 ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theaterwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, seit dem WS 2008/09 Koordinatorin des internationalen Promotionsprogramms „IPP Performance and Media Studies“. Zu ihren Arbeitsgebieten zählen Theater- und Mediengeschichte, Interkulturalität sowie Theorie und Ästhetik des Gegenwartstheaters. Veröffentlichungen u. a.: Québec inszenieren. Identität, Alterität und Multikulturalität als Paradigmen im Theater von Robert Lepage. Marburg: Tectum, 2005; Zwischen den Kulturen – zwischen den Künsten: Medial-hybride Theaterinszenierungen in Québec. Bielefeld: Transcript, 2008.

Theaterstimmen – Klangbilder

Marie Brassrad, die lange Jahre mit dem québecer Theatermagier Robert Lepage zusammenarbeitete, hat als Soloperformerin eine Theaterästhetik entwickelt, in der sie die Möglichkeiten und Potentiale der elektronischen Manipulation ihrer Stimme erforscht und die zu ihrem künstlerischen Markenzeichen geworden ist. Sie hat ein Theater zwischen Hörspiel und Schauspiel geschaffen und rückt damit die spezifisch akustische Verfasstheit von Theater ins Zentrum der Wahrnehmung. Denn, so hebt Doris Kolesch hervor, „der theatrale Raum ist kein von Stimmen, Geräuschen und Musik bloß durchzogener Raum, er ist ein von Stimmen, Geräuschen und Musik überhaupt erst mitkonstituierter Raum.“
Anhand ihrer Inszenierung „Peepshow“ kann dieses Phänomen der wechselseitigen Bedingtheit von Stimme und Bildern exemplarisch untersucht werden. Assoziiert der Titel zunächst einen Ort des Sehens, ein Moment der visuellen Teilhabe an Erotik und an schillernden Show-Effekten, so konzipiert Brassard ihn als einen Ort, an dem man gegen Bezahlung für kurze Zeit an etwas teilhat, das gesellschaftlich verboten ist – und das nicht nur mittels visueller Wahrnehmung. In „Peepshow“ erzählt sie Geschichten von Liebe, zwischenmenschlichen Beziehungen und vom Schmerz des Verlassenseins, von Verführung und Einsamkeit, die sich im Verlauf des Stücks netzartig miteinander verweben. Über das Spiel mit Stimmen entwirft die Inszenierung einen Raum, der allein durch die subjektive Imaginationskraft jedes einzelnen Zuschauers bzw. Zuhörers entsteht. Die Produktion von Bildern kommt hier nicht mehr dem Theater zu, sondern ist fast vollständig auf die Rezipientenseite verschoben. „Trotz der damit scheinbar vollzogenen Selbstaushebung“ des Mediums Theater als Schauraum, als privilegiertem Ort der Bilder, finden – so formuliert es Annette Jael Lehmann – „Prozesse der Produktion und Rezeption von Bildern statt.“ Durch die eindringliche Nähe der Stimmen dieses Theaters kann „die visuelle Leerstelle [...] durch die von den Zuschauern assoziierten und imaginierten Bilder substituiert werden.“
So inszeniert Brassard ein Theater, das sich selbst konstant in Frage stellt, das Sehen und Hören mit Zweifeln belegt und sich dem Publikum auf höchst affektive und subjektive Weise erschließt. Der einzelne Zuschauer sieht mehr, als ihm gezeigt wird, und er hört auch mehr, als ihm erzählt wird. Wie im Hörspiel entfaltet sich vor ihm ein imaginativer Raum, in den er eintaucht und an dem er über das Hören partizipiert. Aufgrund dieser subjektiven Erfahrung, die er nur partiell mit den übrigen Zuschauern und Zuhören teilt, wird er zum heimlichen Voyeur, scheinbar allein und doch wie viele andere mit ihm ist er der Besucher einer Peepshow.

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panel 403 section Aesthetics
Bilderverbot und Bildüberschreitung I

Günther Heeg
Germany; Leipzig; (Prof. Dr.) Universität Leipzig: Institut für Theaterwissenschaft
guenther.heeg@gmx.de

Professor Dr. Günther Heeg geb. 1948, Studium der Germanistik, Geschichte, Philosophie und Sozialwissenschaften an den Universitäten Stuttgart, Würzburg, Berlin und Frankfurt a.M., 1. und 2. Staatsexamen 1975-77; Promotion 1977: "Die Wendung zur Geschichte. Konstitutionsbedingungen antifaschistischer Literatur im Exil" (Metzler 1977); Lehrer am Gymnasium 1977-1992; Lehraufträge an den Instituten für Angewandte Theaterwissenschaft der Universität Gießen und für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Frankfurt a.M.; Habilitandenstipendium der DFG 1993-1996, Habilitation im Fach Theaterwissenschaft 1997. Mitarbeiter des Forschungsprojekts "Theater und Malerei" im DFG-Schwerpunktprogramm Theatralität (1997/2000); ab 1999 Hochschuldozent am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Mainz. Vertretungsprofessuren am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Universität Gießen (1997/98) und am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig (2000/01); Gastprofessuren in Amsterdam (2001/2003) und Sao Paulo (2006). Vorstandsmitglied der Internationalen Heiner Müller Gesellschaft, Mitglied der Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts und der Internationalen Brecht Gesellschaft. Vorstandsmitglied des Graduiertenkollegs "Bruchzonen der Globalisierung" an der Universität Leipzig; Mitarbeit in den Profilbildenden Forschungsbereichen der UL "Riskante Ordnungen" und "Globalizing Aereas". Seit SS 2003 Professor am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig.

Bilderverbot und Bildüberschreitung I & II

1938 hat Martin Heidegger die Moderne als das Zeitalter beschrieben, in dem die Welt zum Bild wird, um dem Menschen zuhanden zu sein. Seit sich die „Zeit des Weltbildes“ neigt und die Zweifel an der unbegrenzten Verfügungskraft der Welt-Bild-Vorstellung wachsen, kehrt im philosophischen Denken, in der ästhetischen Theorie und in der Praxis der Künste eine implizite und explizite Auseinandersetzung mit der (Denk)figur des Bilderverbots wieder. Befreit von der Macht des religiösen Gebots zur Durchsetzung des Monotheismus und dem Imperativ des Triebverzichts im zivilisatorischen Prozess der Rationalisierung erinnert die Figur des Bilderverbots heute an das prinzipiell nicht vergegenwärtigbare Abwesende, das die Welt-Bild-Vorstellung verstellt. Seine Ent-Stellung und mediale Mit-Teilung läßt sich in den zeitgenössischen Künsten als Praxis einer Bildüberschreitung beschreiben. Nicht eine von ästhetischem Minimalismus und Purismus vorgeschriebene Einhaltung des Bilderverbots und der Verzicht auf bildhafte Darstellungen sind also gegenwärtig zu beobachten, sondern vielfache Weisen der prozessualen Durchquerung, Ergehung und Überschreitung von Bildern. Ihr wesentlicher Effekt ist der Aufbruch des im Welt-Bild eingefangenen Raums und der darin stillgestellten Zeit. Die Verzeitlichung und räumliche Entgrenzung der Bilder ist die Voraussetzung eines anderen kulturellen Umgangs mit Bildern und an sie gebundenen Modellen des Handelns und der Erfahrung im Hinblick auf den dafür notwendigen Bezug auf „Welt“.

[a_106]
panel 403 section Aesthetics
Bilderverbot und Bildüberschreitung I

Michael Braun
Germany; Leipzig; Universität Leipzig: Institut für Theaterwissenschaft
mibraun@uni-leipzig.de

Geboren 1978, Studium der Theater- und Politikwissenschaft in Leipzig und Wien. Abschluss 2004 mit einer Arbeit zu »›Figur‹ als Medium: Erzählen & Erinnern − Symbolische Mitteilungen des Tulse Luper«. 2002 bis 2004 Koordinator der Kooperation des Leipziger Instituts für Theaterwissenschaft mit dem Multimedia-Projekt The Tulse Luper Suitcases von Peter Greenaway. 2004 bis 2006 Assistent des Geschäftsführers bei der Filmproduktionsfirma Intuit Pictures GmbH, Berlin. Seit 2005 Lehraufträge und Kooperative Lehrveranstaltungen am Leipziger Institut für Theaterwissenschaft. Seit April 2006 Kollegiat im DFG-Graduiertenkolleg 1261 Bruchzonen der Globalisierung an der Forschungsakademie der Universität Leipzig; Dissertationsthema: »Pastor Zond und Tulse Luper: Figuren des Reisenden und des Migranten als Medien transkultureller Identität«. Mitherausgeber der Zeitschrift Elend & Noblesse − Leipzigs Magazin für TheaterKultur.

Barocke Propaganda
... Techniken der ‚Ausbeutung eines Publikums’ in Peter Greenaways The Baby of Mâcon

Einen der einschneidendsten Paradigmenwechsel in der europäischen Kunst- und Wissenschaftsgeschichte bildete ein Umschlagen in den Formen der Darstellung − am Übergang vom Renaissance-Ideal der "imitatio naturae" zur künstlerischen Erschaffung eigener, phantastischer Welten im Barock. Herausragendes Merkmal der neuen Stil- und Formensprache war dabei, dass verschiedene Medien zum Zwecke eines übergeordneten Ziels erstmals konsequent gebündelt und damit instrumentalisiert wurden. Der dafür erst im 19. Jahrhundert geprägte Begriff des Gesamtkunstwerks trifft mit all seinen problematischen Implikationen immer wieder auch die mediale Konstellation des Kinofilms − als Anspruch und Vorwurf zugleich. Der britische Filmregisseur, Maler, Kurator und Multimediakünstler Peter Greenaway würdigt und hinterfragt mit großer Beharrlichkeit diese Zuschreibungen und bindet die "suspension of disbelief" an ihren Ausgangspunkt zurück: an die barocken Anstrengungen zur Ausschaltung des religiösen Zweifels. Darüber hinaus aber bezieht sich sein Interesse am gegenreformatorischen Großangriff auf die Sinne auch auf die Einschätzung der gegenwärtigen, sich globalisierenden westlichen Zivilisation als barock verfasster − als eine (oder viele) in ihren Imaginationen von (religiöser, politischer, kultureller) Identität und Authentizität gestörte, in ihrer kulturellen und räumlichen Geschlossenheit erschütterte Gemeinschaft(en). Am Beispiel des wenig rezipierten Films "The Baby of Mâcon" (1993), der Wiederaufführung einer mittelalterlichen "moralité" im barocken Gewand, möchte ich einige grundlegende Techniken Greenaways vorstellen, die das Kino wie sein Publikum vor beträchtliche Herausforderungen stellen. Als Theaterwissenschaftler interessieren mich hierbei die Erkundungen und Reaktivierungen von explizit dem vormodernen Theater entlehnten Formen des Darstellens und Erzählens. Mit ihnen konfrontiert Greenaway die konstitutiven Elemente des Erfahrungsraumes Kino − stellt kritische Fragen also an das Bild, den Rahmen, die Montage, den Körper des Schauspielers und nicht zuletzt den Blick des Zuschauers. Dadurch lassen sich alternative ästhetische Strategien neu entdecken, welche sich nicht mit der Totalität und verleugneten Medialität einer "découpage classique" zufrieden geben. Der Wettstreit der Medien und das daraus sich ergebende Moment der Unterbrechung, des Aussetzens von Geschlossenheit und Sinnhaftigkeit in Greenaways Filmen, eröffnen Ausblicke auf Wahrnehmungsmodi und ästhetische Erfahrungen jenseits von metaphysischer Grundierung und passiv zu erleidender Manipulation.
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panel 403 section Aesthetics
Bilderverbot und Bildüberschreitung I

Matthias Koch
Germany; Paderborn; (M.A.) Universität Paderborn: Institut für Germanistik
matthias222@hotmail.com

B.A. of Arts of Romance Studies and Media Studies at the Universities of Paderborn and Santiago de Compostela. Bachelor-Paper on the contemporary photographer Thomas Demand and Roland Barthes. Currently finishing M.A. of Media Studies at the University of Paderborn
Assistant to Dr. Rolf Bäumer, Department of Media Studies, University of Paderborn


Montage und Zuschauer
... Sergej M. Eisenstein (de-)montiert „Dogville“

Im Rahmen des Kongresses „Welt ~ Bild ~ Theater. Perspektiven des 21. Jahrhunderts“ setze ich mich mit Sergej M. Eisensteins Montagekonzepten sowie der dafür zentralen Rolle des Zuschauers auseinander und stelle davon ausgehend einige Überlegungen zu Lars von Triers Film „Dogville“ (2003) an. Gemeinsames Merkmal aller theoretischen und praktischen Montageentwürfe Sergej M. Eisensteins ist das Ziel einer kalkulierten synthetischen Reflexionsleistung im Kopf des Betrachters. Die Reihung (Eisenstein würde sagen: Schichtung) von zueinander in dialektischem Verhältnis stehenden sogenannten Montagezellen soll dies herbeiführen. Eisensteins berühmtes Diktum: „Zum Grundstoff des Theaters wird der Zuschauer erklärt“ findet zuerst in der biomechanistisch geprägten ‚Montage der Attraktionen’ in Theater und frühem Film seinen Ausdruck und entwickelt sich im Laufe der Filmarbeiten zunehmend komplexer werdend über die Montage der intellektuellen Attraktionen hin zur Obertonmontage. Der linksavantgardistische sozialistische Regisseur behält dabei stets den Zuschauer im theoretischen und praktischen Blick und misst den ‚Bau’ seiner Montage grundsätzlich an dem Credo der die Rezeption bestimmenden Verständlichkeit für Millionen – ganz im Sinne einer Aufhebung der Differenz von Kunst und Lebenspraxis, die zur Aktivierung des Rezipienten zugunsten des revolutionären Umbaus der sowjetischen Gesellschaft führen soll. Auf allen Ebenen seiner Theater- und Filmpraxis findet somit der für die Montagekonzepte mitunter problematische Rückbezug auf die konkrete Situation des Betrachters statt. Lars von Triers Film „Dogville“, der erste Teil der Amerika-Trilogie, bietet sich aufgrund seiner intermedialen Inszenierung für eine theater- und medienwissenschaftliche Aspekte verbindende Betrachtung an. Der Regisseur nutzt ästhetische Mittel beider Sphären, um exemplarisch anhand des Kontextes eines gesellschaftlichen Mikrokosmos’ des frühen 20. Jahrhunderts die ethische Frage nach dem Verhältnis von Schuld und Sühne zu behandeln. Das Moment des Konflikts durchzieht hier sowohl die inhaltliche Dimension als auch jene der Montage und der Regie. Der Film tritt in das Spannungsfeld zwischen sozialem Gestus, Verfremdung, Reduktion und kritischer Reflexion des Zuschauers in Brechts Epischem Theater einerseits und Eisensteins Auffassung von Montage, Pathos und der Prägung des Zuschauers andererseits. Überlegungen zu Mediendifferenz und Rezeptionskontext sowie zu Konflikt, Kontrapunktik und Dialektik als für Eisenstein bestimmende ästhetische Prinzipien kommt dabei zentraler Stellenwert zu.
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panel 403 section Aesthetics
Bilderverbot und Bildüberschreitung I

Antje Dietze
Germany; Leipzig; (M.A.) Universität Leipzig: Institut für Theaterwissenschaft
adietze@uni-leipzig.de

Geboren 1980. Studium der Kulturwissenschaften, Theaterwissenschaft und Frankreichstudien in Leipzig und an der Sorbonne Nouvelle, Paris. 2005 Magisterarbeit „Theaterregisseure als kulturelle Mittler zwischen Deutschland Ost und West 1971-1989. Ostdeutsche Regisseure in der Bundesrepublik als Akteure eines Verflechtungsprozesses.“ Seit 2005 theaterwissenschaftliches Promotionsprojekt, seit 2006 im Rahmen des Graduiertenkollegs „Bruchzonen der Globalisierung“ an der Universität Leipzig, über die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin in den 1990ern – mit Schwerpunkt auf theatraler Geschichts-darstellung und ihren Krisen, sowie Modellen ästhetischer Überschreitung besonders in Inszenierungen Frank Castorfs und Christoph Schlingensiefs. 2005 Mitorganisation eines internationalen Symposiums und einer Publikation zur Repräsentation osteuropäischer Kunst: „Mind the Map! – History Is Not Given“, ein Projekt des Instituts für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig, initiiert von East Art Map / IRWIN, Slowenien und relations. Seit 2006 kooperative Lehrtätigkeit am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig und an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig. Veröffentlichungen siehe www.uni-leipzig.de/ral/gchuman/dietze

Wir stehen doch alle selbst im Bild.
... Selbstprovokation und Bilderkrisen im Theater Christoph Schlingensiefs

Christoph Schlingensief ist bekannt dafür, dass er in seinen Filmen, Inszenierungen, Aktionen und Installationen konsequent daran arbeitet, sowohl Formen geordneter Weltschau als auch die dafür nötige Beobachterdistanz zu hintertreiben. In seinen Theaterarbeiten Mitte der 1990er Jahre praktizierte er den Einstieg in vorhandene Medienbilder, Bildikonen und Vorbilder als Praxis ihrer Überprüfung, aber auch als Selbstüberprüfung im Sinne einer Selbstprovokation: „Man kann die Bilder nicht realisieren, die man realisieren will, sie werden immer durchkreuzt durch Realitäten, die ihnen nicht entsprechen.“ (C.S.). In Bezug auf die 1968er – und ihre Ikone Rudi Dutschke – tat er dies 1996 an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin in seiner Inszenierung „Rocky Dutschke ’68“. Dabei handelte es sich weder um eine einfache Identifikation, noch um eine bloße Parodie oder Destruktion des Bild- und Aktionsinventars der 1968er, sondern vielmehr um eine Reflexion auf verschiedene Abwesenheiten im Bild und in der Bildpraxis, und um das Aufzeigen der Aporien von Präsenz- und Authentifizierungsstrategien. Bei Schlingensief kommen Bilder fast nie isoliert vor und werden nicht als Gegenstände begriffen, sondern als Teil eines Prozesses, in den handelnd – wenn auch nicht völlig souverän – eingegriffen werden kann. Dies geschieht im Fall von „Rocky Dutschke ’68“ durch Versuche des Einstiegs ins Bild (und damit seiner Verschiebung und Transformation) mithilfe von Strategien des re-enactment und der appropriation art, wobei das Scheitern am Idol, die unerfüllte Suche nach dem heiligen Bild (und seinem transzendentalen Signifikat) und damit die nichtstattfindende Erlösung zu den Grundlagen der Arbeit gehören.
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panel 404 section Aesthetics
Bilderverbot und Bildüberschreitung II

Günther Heeg
Germany; Leipzig; (Prof. Dr.) Universität Leipzig: Institut für Theaterwissenschaft
guenther.heeg@gmx.de

Professor Dr. Günther Heeg geb. 1948, Studium der Germanistik, Geschichte, Philosophie und Sozialwissenschaften an den Universitäten Stuttgart, Würzburg, Berlin und Frankfurt a.M., 1. und 2. Staatsexamen 1975-77; Promotion 1977: "Die Wendung zur Geschichte. Konstitutionsbedingungen antifaschistischer Literatur im Exil" (Metzler 1977); Lehrer am Gymnasium 1977-1992; Lehraufträge an den Instituten für Angewandte Theaterwissenschaft der Universität Gießen und für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Frankfurt a.M.; Habilitandenstipendium der DFG 1993-1996, Habilitation im Fach Theaterwissenschaft 1997. Mitarbeiter des Forschungsprojekts "Theater und Malerei" im DFG-Schwerpunktprogramm Theatralität (1997/2000); ab 1999 Hochschuldozent am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Mainz. Vertretungsprofessuren am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Universität Gießen (1997/98) und am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig (2000/01); Gastprofessuren in Amsterdam (2001/2003) und Sao Paulo (2006). Vorstandsmitglied der Internationalen Heiner Müller Gesellschaft, Mitglied der Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts und der Internationalen Brecht Gesellschaft. Vorstandsmitglied des Graduiertenkollegs "Bruchzonen der Globalisierung" an der Universität Leipzig; Mitarbeit in den Profilbildenden Forschungsbereichen der UL "Riskante Ordnungen" und "Globalizing Aereas". Seit SS 2003 Professor am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig.

BilderGehen. Aufzug der Bilder und Bildüberschreitung
... in Jossi Wielers/Sergio Morabitos Inszenierung von Halévys La Juive und Signas Performance-Installation

Die Erscheinungen der Martha RubinDie Lecture zeichnet im Medium von Fromental Halévys Oper La Juive von 1835 die Anstrengungen des ästhetischen Historismus nach, sich die ‚Welt als Bild’ auch in der Dimension der Geschichte umfassend verfügbar zu machen. Dabei handelt es sich um die dem Mittelalter abgewonnenen kulturellen Bild-Stereotypen des „Jüdischen“ und „Christlichen“, die hier in einem „Clash of Civilizations“ (Huntington) gegeneinander geführt und -gestellt werden. Zentrales Mittel der musiktheatralischen Bilder-Praxis ist der ‚Aufzug der Bilder’, die in grandiosen totalen Tableaux der feindlichen Kulturen erstarren. Jossi Wielers und Sergio Morabitos gegenwärtige Inszenierung von La Juive macht hingegen mit einer Praxis des BilderGehens bekannt, die eine Durchkreuzung und Überschreitung der Grenzen von Welt-Bild-Kulturen bewirkt. In einem weiteren Schritt untersucht der Vortrag am Beispiel der Performance-Installation von Signa Die Erscheinungen der Martha Rubin die Einbeziehung des Publikums in die Praxis des BilderGehens und die sich daraus ergebenden Stadien und Positionen ineinander verschobener Prozesse der Bildwerdung und Ent-Bildung.
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panel 404 section Aesthetics
Bilderverbot und Bildüberschreitung II

Veronika Darian
Germany; Leipzig; (Dr.) University of Leipzig: Theatre Department
darian@rz.uni-leipzig.de

Veronika Darian (*1972 in Slovenj Gradec, Slowenien) Studium der Theaterwissenschaft, Musikwissenschaft und Germanistik an den Universitäten Bonn und Leipzig. 1988-1999: Arbeit als Schauspielerin und Regisseurin im freien Theater. 1996-2002: Regieassistentin für Fernsehproduktionen der Musikredaktion des WDR Köln im In- und Ausland (Zusammenarbeit mit den RegisseurInnen Annette Kanzler, Joachim Dennhardt, Mauricio Kagel). 1996-2003: Freie Mitarbeit (Synchronübersetzung, Projektassistenz, Produktionsleitung) bei verschiedenen Theaterfestivals (u.a. Bonner Biennale, Theaterformen Hannover), bei der EXPO2000 Hannover und der Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn. Promotion 2004: Das Theater der Bild/Beschreibung. Zum Verhältnis von Sprache, Macht und Bild in Zeiten der Souveränität. Letzte Konferenzen (Leitung): Oktober 2005: Mind the Map! – History Is Not Given (zus. m. Prof. Marina Grzinic und Prof. Günther Heeg), Schaubühne Lindenfels, Leipzig; Dezember 2006: Verhaltene Beredsamkeit? – Politik, Pathos und Philosophie der Geste (zus. m. Katharina Polster und Michael Wehren; Publikation im Erscheinen), Oper Leipzig. Seit 2004 Wissenschaftliche Assistentin am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig.

Ekphrasis im Ausfallschritt

„Ut pictura poesis“ – Wie die Malerei, so sei die Dichtung: Die Horaz’sche Anweisung verrät die Art der gewünschten Bindung zwischen den beiden genannten Künsten reichlich unverhohlen. Demnach hat die Sprache dem Bild zu folgen, es nach Kräften zu ergänzen und somit in der erstrebten – meist überzeugenden – Wirkung zu unterstützen. Insbesondere das sprachliche Mittel der Bildbeschreibung diente dieser Zielstellung lange Zeit als Paradebeispiel. Denn schon der griechische Gattungsname Ekphrasis (ek als verstärkendes Präfix zum ohnehin schon ‚deutlich machenden’ phrasein) suggeriert eine überdeutliche sprachliche Vergegenwärtigung des eigentlich abwesenden Bildes.
Doch das, wofür die Ekphrasis ursprünglich einmal angetreten ist – in Form eines, der Überzeugung dienenden stilistischen Rüstzeugs antiker Redekunst –, hat sie im Lauf ihrer eigenen Gattungsgeschichte als der Geschichte ihrer Emanzipation tatsächlich von Anbeginn an erfolgreich konterkariert. Denn so ungeniert sie beizeiten in barocken Lobreden zu Ehren des jeweiligen Herrschers bis hin zu begeisterten Schilderungen bekannter Kunstwerke stetig Verwendung fand und findet, so unverkennbar klafft immer wieder die Diskrepanz auf zwischen dem sprachlich evozierten, repräsentierenden Bild und seinem nie einzuholenden Ur-Bild.
Der Riss zieht sich vornehmlich durch die von Lessing im „Laokoon“ herausgestellte Differenz zwischen den sprachlichen und den bildlichen Zeichen. Ekphrasis führt nun beide Zeichensysteme zusammen. Anstatt aber der Chronologie nur eines narrativen Musters zu folgen oder räumlich in der verhältnismäßig distanzierten Betrachtung einer Beschreibung vor dem Bild zu verbleiben, produziert und provoziert sie Störungen im rhetorischen Verständnis von narratio (Erzählung) und dispositio (Ordnung).
Will man Ekphrasis heute in Betracht ziehen, dann muss sie – entgegen der positivistischen, affirmativen Vorstellung einer, das ‚eigentliche’ Vor-Bild vervollständigenden, lediglich ins Virtuelle verlagerten Bildproduktion – ernst genommen werden als deiktisches (= zeigendes) und damit auch auf sich selbst verweisendes Phänomen. Bildbeschreibung ist dann Bildüberschreibung und somit Bildüberschreitung per se.

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panel 404 section Aesthetics
Bilderverbot und Bildüberschreitung II

Patrick Primavesi
Germany; Leipzig; (Prof. Dr.) Universität Leipzig: Institut für Theaterwissenschaft
@ no email adress supplied

Patrick Primavesi, Prof. Dr. Studium der Theaterwissenschaft und Germanistik in Berlin, Gießen und Frankfurt/Main. Dissertation: „Kommentar, Übersetzung, Theater in Walter Benjamins frühen Schriften“, 1998. Habilitation zu Fest, Theater und Repräsentationskritik um 1800; Postdoktorand am Graduiertenkolleg „Zeiterfahrung und ästhetische Wahrnehmung“ der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt/Main (1998-2000); Wissenschaftlicher Assistent am Frankfurter Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft (2000-2008); dort gemeinsam mit Hans-Thies Lehmann Aufbau und Leitung des Masterstudiengangs Dramaturgie. Seit 2008 Professor für Theaterwissenschaft an der Universität Leipzig. Weitere Arbeits- und Publikationsschwerpunkte: antike Tragödie, Bertolt Brecht, Heiner Müller, Theorie und Praxis gegenwärtiger Theaterformen, Theater und Film, Rhythmus und Stimme, Theater und öffentlicher Raum.

Bildbeschreibung und Entzug des Rahmens

Der Beitrag beschäftigt sich mit der Verschiebung der Aufmerksamkeit Bildern gegenüber vom Inhalt, im Sinne des Gezeigten und Abgebildeten auf den Akt des Sehens, seine Selbstreflexivität und medialen Brechungen. Diese werden in der theatralen Auseinandersetzung mit Bildern oft als Bedingung der Wahrnehmung und (Des-)Orientierung thematisiert. Von besonderer Bedeutung ist dabei der Entzug des Rahmens. Es geht damit um eine Irritation gewohnter Wahrnehmungsweisen durch Momente, in denen einerseits die Abgrenzung der szenischen Situation gegenüber einem Außerhalb, einer Wirklichkeit des alltäglichen Lebens zweifelhaft wird, andererseits aber auch die Beziehung der szenischen Aktion zum jeweils dem Spiel zugrundeliegenden Bild und der Status von Bildern im Theater überhaupt. Der Entzug des Rahmens überantwortet das Erscheinen von Bildern weitgehend dem Zuschauer und seiner Vorstellungs- bzw. Einbildungskraft.
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panel 405 section Aesthetics
Utopie und Weltbild in Arbeitsprozessen experimentellen Musiktheaters

Clemens Risi
Germany; Berlin; (Prof. Dr.) Freie Universität Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
clemens.risi@fu-berlin.de

Musik- und Theaterwissenschaftler. Seit 2007 Juniorprofessor für Musiktheater am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin und seit 2008 Teilprojektleiter im Sonderforschungsbereich "Kulturen des Performativen" mit einem Forschungsprojekt zum Verhältnis von Notation und Performance im Musiktheater des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart. Im Spring Term 2008 Max Kade Visiting Professor for German Studies and Music an der Brown University (Providence, RI). Publikationen zu Oper und Musiktheater vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, zur Aufführungsdimension, der Darstellungspraxis, den Affekten und den Stimmen in der Oper, zu Wahrnehmung, Rhythmus und Zeiterfahrungen. Autor von "Auf dem Weg zu einem italienischen Musikdrama" (Tutzing 2004). Mitherausgeber von u. a. "Kunst der Aufführung - Aufführung der Kunst" (Berlin 2004), "Realistisches Musiktheater. Walter Felsenstein: Geschichte, Erben, Gegenpositionen" (Berlin 2008), "Strahlkräfte. Festschrift für Erika Fischer-Lichte" (Berlin 2008) und "Angst vor der Zerstörung. Der Meister Künste zwischen Archiv und Erneuerung" (Berlin 2008). 2005 Premio Internazionale Rotary Club di Parma "Giuseppe Verdi" für das Buchprojekt "Verdi und die musiktheatrale Darstellungspraxis seiner Zeit".

Utopie und Weltbild

Ende 2007 hat sich die Arbeitsgruppe Musiktheater der Gesellschaft für Theaterwissenschaft in zwei Treffen in Berlin unter der Überschrift “Kollektive Kreativität” und “Interaktion und Autorschaft – alternative Formen des Produzierens im Musiktheater der Gegenwart” mit Kollaboration und Autorschaft im Neuen Musiktheater auseinander gesetzt und dabei Arbeiten von u. a. Heiner Goebbels, Ruedi Häusermann, Manos Tsangaris and Julian Klein diskutiert. Der hier begonnene, viel versprechende Dialog soll fortgeführt und mit Blick auf das Rahmenthema des Amsterdamer Kongresses neu fokussiert werden. Mit diesem Panel wollen wir unser Augenmerk auf “Utopie und Weltbild in Arbeitsprozessen des experimentellen Musiktheaters” lenken und dabei u.a. folgenden Fragen nachgehen: Spiegeln alternative Formen der Zusammenarbeit und Entstehung auch eine veränderte Wahrnehmung von Kunst- und Lebenswelt wider? Was muss der Arbeitsprozess leisten, wenn das Ergebnis utopisches Potential haben will? Ist Utopie überhaupt nur noch im Prozess (im “wie”) und nicht mehr im Ergebnis (im “was”) zu finden?
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panel 405 section Aesthetics
Utopie und Weltbild in Arbeitsprozessen experimentellen Musiktheaters

Barbara Beyer
Germany; Berlin; (Dr.)
barbaramariabeyer@web.de

Barbara Beyer studierte Musikwissenschaft, Psychologie und Germanistik in Frankfurt und Berlin und promovierte bei Carl Dahlhaus im Rahmen eines Forschungsprojektes über den "Don Carlos" von Giuseppe Verdi. Zwischen 1990-1995 war sie als Dramaturgin mit Regieverpflichtung am Staatstheater Darmstadt beschäftigt, zahlreiche Gastdramaturgien führten sie u. a. ans Nationaltheater Mannheim und an die Freie Volksbühne Berlin. Seit 1995 ist sie freischaffende Regisseurin u. a. in Darmstadt, Nürnberg, Bonn, Braunschweig, Aachen, Basel, Innsbruck, Bielefeld, Freiburg und Hannover. Sie inszenierte u. a. Entführung aus dem Serail, Oper Nürnberg 1996, Ballo in maschera, Oper Basel 1997, Die Soldaten, Oper Basel 1998, Die verkaufte Braut, Oper Bonn 2002, Jenufa, Staatsoper, Hannover 2002, Lulu, Staatsoper Hannover 2005, Kokain, Oper Bonn 2006, Don Carlo, Theater Freiburg. Seit 1997 ist sie als Dozentin tätig. Lehrtätigkeiten an den Hochschulen in Frankfurt/Main (1997-1999) und Karlsruhe (1998), zwischen 2004-2008 war sie als Gastprofessorin im Bereich Dramaturgie/Bühnenbild bei Prof. Hartmut Meyer an der Universität der Künste Berlin tätig und hat dort nach wie vor eine Lehrtätigkeit sowie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler als Dozentin im Hauptfach Regie. Im Alexander-Verlag ist 2005 das Buch "Warum Oper?" erschienen, das von ihr herausgegeben wurde.

Die tradierte Oper

Im Rahmen der Tagung “Utopie und Weltbild in Arbeitsprozessen des expe-rimentellen Musiktheaters” will ich die Schwierigkeit untersuchen, in der sich viele junge Regisseure und Regiestudierende heute nach eigenen Aussagen mit dem traditionellen Opernrepertoire befinden. In ihrer Haltung manifestiert sich eine Krise, die uns bekannten ca. sechzig Opern zum unzähligsten Mal wieder und weiter auszupressen, auf der Suche nach einem neuen Sinn.
Infrage gestellt werden vor allem die gängigen Interpretationsmuster wie die Aktualisierung der alten Stoffe sowie Ansätze, bei denen die Werke mit komplexen dramaturgischen Konzepten durchdrungen werden. Mit Skepsis begegnet man aber auch dem radikaleren, dekonstruktiven Denken im Umgang mit dem „Material“. So verschieden die Lesarten auch sind, ihnen gemeinsam sind die Suche nach Bedeutung und deren Manifestation in den Inszenierungen.
Zu erkunden wäre in der Auseinandersetzung mit der Oper deshalb eine Al-ternative zu dem vertikalen, auf Bedeutung ausgerichteten Denken, hin zu ei-ner Lesbarkeit auf horizontaler Ebene, die vielschichtige Bezüge erlaubt und selbst den einzelnen Zuschauer auffordert, eigene Verknüpfungen, Assozia-tionen und Sinnbezüge herzustellen. Anhand von aktuellen Operninszenie-rungen will ich Beispiele hierfür bringen und die Konsequenzen in der Annä-herung an die tradierte Oper diskutieren.

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panel 405 section Aesthetics
Utopie und Weltbild in Arbeitsprozessen experimentellen Musiktheaters

David Roesner
United Kingdom; Exeter; (Dr.) University of Exeter: Drama
d.p.roesner@exeter.ac.uk

Dr. David Roesner, born 1972 in Stuttgart/Germany, graduated 2002 in Hildesheim with a PhD on "Theatre as Music" on musicalization in productions by Christoph Marthaler, Einar Schleef and Robert Wilson. He taught at the Universities of Hildesheim, Bern and Mainz and is currently Lecturer in Drama at Exeter University, UK. Recently, he has won the Thurnau Award for Music Theatre Studies, 2007 for “modern, creative and outstanding scholarship in music theatre studies”. Recent publications include: “Singing Actors and Dancing Singers”, Studies of Musical Theatre, Vol 1, No. 2, 2007 and "The politics of the polyphony of performance. Musicalization in contemporary German theatre", in: Contemporary Theatre Review, Routledge, Vol. 18, No. 1, Feb 2008. David Roesner also works as a theatre-musician and director.

Die Utopie "Heidi"
... Arbeitsprozesse im experimentellen Musiktheater am Beispiel von Leo Dicks Kann Heidi brauchen, was es gelernt hat? (Bielefeld 2008)

In meinem Vortrag möchte ich das utopische Moment des Stoffs in Beziehung bringen mit dem utopischen Potential des Arbeitsprozesses dieser Produktion. Heidi erfuhr die Förderung des Fonds Experimentelles Musiktheater (NRW), der das Moment des Neuen, Noch-zu-findenden besonders auch den Produktionsprozess stark macht. Es stellt sich die Frage, ob und inwiefern Leo Dicks Produktion(sweise) dem kreativ-utopischen Ansatz des Fonds gerecht wird, wie sie mit konventionellen Arbeitsweisen bricht und mit welchen Ergebnissen.
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panel 405 section Aesthetics
Utopie und Weltbild in Arbeitsprozessen experimentellen Musiktheaters

Xavier Zuber
Germany; Stuttgart; Staatsoper Stuttgart
xavier.zuber@staatstheater-stuttgart.de

In Basel geboren arbeitete Xavier Zuber zuerst als Produktionsdramaturg mit Herbert Wernicke, Joachim Schlömer, Jürgen Gosch, Tim Hopkins, Stanislas Nordey, Kazuko Watanabe, Lluis Pasqual, Nigel Lowery, Claudia Stavisky, Heinz Spoerli, James Sutherland und Calixto Bieito an verschiedenen Opernhäusern, Theatern und Festivals, darunter Théâtre de la Monnaie in Brüssel, Théâtre National de la Colline, Opéra de la Bastille in Paris, Teatre Romea Barcelona, Oper Frankfurt sowie die Salzburger Osterfestspiele, die Salzburger Festspiele und das Festival d’Aix-en-Provence. Er war Lehrbeauftragter im Fachbereich Szenografie an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe von 1996 bis 2005. Von 1998 bis 2000 war er Dramaturg am Theater Basel und von 2001 bis 2006 an der Staatsoper Hannover engagiert. Mit Calixto Bieito richtete er seit 2001 mehrere Schauspiele, die auch zu Festivals eingeladen wurden, dramaturgisch ein, darunter „Hamlet“ (Edinburgh Festival), „Die Dreigroschenoper“ (Festival Grec Barcelona), „Lear“ (Festival Grec Barcelona) und Peer Gynt (Bergen Festival). Seit 2006/07 ist Xavier Zuber Leitender Dramaturg der Staatsoper Stuttgart.

Die Realität unterwandern

Mit der zeitoper besitzt die Staatsoper Stuttgart ein Format für experimentelles Musiktheater, das auf spielerische Weise Themen und Formen narrativ in Szene setzt. Dabei treffen sich Autoren und Komponisten mit Szenographen und Künstlern und entwickeln jenseits ihres sonst üblichen Spektrums gemeinsam ein Musik-Theater, das auf ein Thema unserer Gegenwart reagieren soll. Im Zentrum stehen zwei Bedingungen: Die menschliche Stimme und ein Ort außerhalb des Theaters. Die Realität des gewählten Spielortes ist auch das Thema der zeitoper. Flughäfen, Strassenbahnen, Autos oder militärische Bunkeranlagen bestimmen akustisch, also musikalisch den szenischen Rahmen der zeitoper. Es entsteht ein spannendes Verhältnis von Aussen und – Innen. Die Zuschauer tauchen sozusagen in diese Realität hinein, dank eines Verfremdungsmomentes, der sich zwangläufig durch die Präsenz von Musik einstellt. Mit den zeitopern „carcrash“ von Willy Daum und Ralph Ollertz, „U-Musik.Bunker“ von Fredrik Zeller und Xavier Zuber und der noch zu entwickelnden zeitoper „Paulinenbrücke“ von Daniel Ott mit dem Autorenkollektiv Vereinigte Hüttenwerke wird der Frage nachgegangen, welche Utopien jeweils in diesen ‚transformativen’ Prozessen von Realität zutage treten.

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panel 406 section Aesthetics
Kunst-Raum-Wahrnehmung-Bewegung

Denis Leifeld
Germany; Erlangen; (M.A.) Universität Erlangen- Nürnberg
denis.leifeld@gmx.de

Geboren 1982 in Bad Mergentheim. Von 2002 bis 2008 Studium der Theater- und Medienwissenschaft, Psychologie und Neueren Deutschen Literaturgeschichte in Erlangen/Nürnberg. Von 2005 bis 2008 Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes. Während des Studiums tätig als Dramaturg des Autorenfestivals Stücketesten 05 am Staatstheater Nürnberg. Stipendium für Studien-, Praktika- und Rechercheaufenthalt in den USA im Jahr 2006 – hierbei tätig am Goethe-Institut Atlanta und der amerikanischen Off-Bühne Push Push Theater. 2007 Forschungsprojekt über „Das postmoderne/postdramatische Theater“ am Institut für Theater- und Medienwissenschaft. Magisterarbeit zum Thema "Vom Schauspieler zum Performer. Der postdramatische Schauspieler seit der performativen Wende der 1960er Jahre" (Betreuer: Prof. Dr. Henri Schoenmakers). Seit April 2008 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Theater- und Medienwissenschaft an der FAU Erlangen-Nürnberg und Doktorand bei Prof. Dr. Matthias Warstat.

Der Performer und die Bildwelten des Zuschauers

Abstrakte und nicht-figurative Bildgestaltungen ermöglichen dem Sehenden eine komplett andere sinnliche Wahrnehmung als Bilder, die der klassischen Regel der Nachahmung verpflichtet sind. Bei Jackson Pollock bewegt sich der Rezipient frei auf der Bildoberfläche, entscheidet selbst, an welchem Punkt er in das Gemälde eintritt; Assoziationen entstehen, die – mit Jean Baudrillard – frei flottieren, nicht in einer kausalen Beziehung zum Bild stehen müssen, sich vom Bild lösen, eine Zwischenwelt ästhetischen Wahrnehmens formen, die nicht mehr auf Repräsentation und Wiedererkennung ausgelegt ist. Eine Ästhetik des vielfach Möglichen entsteht – im Rezipienten formen sich individuelle Bildwelten, freie Assoziationsketten, persönliche Imaginationsräume, die vom ästhetischen Objekt ausgehen. Diese Bilder, die dem „figurativen Gefängnis“ entfliehen und in eine „Nicht-Bildlichkeit“ (Lyotard) übergehen, öffnen die Wahrnehmungen des Sehenden, fordern ihn heraus, überfordern auch, aber rücken ihn immer in eine Position, die der der repräsentativen Kunst diametral gegenübersteht. Dieses andere Wahrnehmen, diese besondere Position der Aisthesis, soll auf die postdramatische Theaterpraxis übertragen und exemplarisch am besonderen ästhetischen Handeln des Performers verdeutlicht werden. Gerade beim Schauspieler, der sich an den „Rändern der Darstellung“ (Roselt) bewegt, lässt sich diese neue Rolle des Zuschauers skizzieren. Denn beim Performen steht dem Zuschauer ein völlig anderer Zeichenkosmos gegenüber, in dem es keine klaren Referenzen gibt. Diffuse referenzielle Verweise werfen den Wahrnehmenden immer wieder auf sich zurück und stellen den individuellen Prozess der Wahrnehmung aus. Der Zuschauer sieht sich mit seiner subjektiv imaginierten Bildwelt konfrontiert, öffnet doch der Performer einen Bedeutungskosmos des Vielen, des Unbestimmbaren, des Möglichen, in dem sich der Zuschauer bewegt, an einem beliebigen Punkt eintaucht, Assoziationen entstehen lässt, wieder an einem neuen Punkt auftaucht und erneut ansetzt. Der Performer wird zur Projektionsfläche der unterschiedlichsten Bildwelten der Zuschauer. Dieser Akt der aggressiven Aktivierung der persönlichen Bilderwelten des Zuschauers ist ein zutiefst politischer Akt. Der Zuschauer wird aus der passiven Rolle des `Konsumenten´ in die Rolle des `Produzenten´ transportiert, der in viel größerem Maße Freiräume für subjektive Bezugnahmen, Bedeutungen und Interpretationen hat. Er verschwindet nicht in der Masse der Rezipienten, die alle die gleiche vom Schauspieler hervorgebrachte fiktive Figur sehen, sondern der Zuschauer wird individualisiert, wird zum Schöpfer seines eigenen Wahrnehmens und Erfahrens.
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panel 406 section Aesthetics
Kunst-Raum-Wahrnehmung-Bewegung

Julien Dolenc
Germany; Mainz; Johannes Gutenberg Universität Mainz: Institut für Theaterwissenschaft
dolenc@gmx.de

Born 1980 in Thionville/France. Studied Theatre Studies, History of Art and German Philology at Johannes Gutenberg-University Mainz, where he is since 2006 a PhD-candidate at the department of Theatre Studies. His dissertation with the working title “Inszenierte Realität: Neuere Museumsarchitektur im Spiegel von Theatralität” is supervised by Prof. Dr. Kati Röttger (Department of Theatre Studies, University of Amsterdam) and Prof. Dr. Elisabeth Oy-Marra (Department of History of Art, Johannes Gutenberg-University Mainz). Member of an international, interdisciplinary research colloquium in Theatre Studies commonly organised by the departments of Theatre Studies at Utrecht University and the University of Amsterdam by Prof. Dr. Kati Röttger (Amsterdam) und Prof. Dr. Maaike Bleeker (Utrecht). Publication: “Bild – Körper – Raum: Zur Theatralität aktueller Museumsarchitektur.“ In: Filk, Christian/Simon, Holger (Hg.): Aisthesis und Medium – (In-)Differenzen der Beobachtung von Kunstkommunikation. (in preparation).

Museumsarchitektur und Theatralität
... oder: Was wollen die Räume? (Sektion Ästhetik)

Mit dem Theater hat die Ausstellung die Inszenierung gemeinsam – ein Topos, der bereits häufig bemüht wurde (u.a. von Hans-Otto Hügel). Hierbei wird die Ausstellung als Kunstsparte verstanden, mit der Erlebnisse in Räumen organisiert werden. Mit dieser nicht ganz neuen Feststellung rückt die Kunstausstellung in den Mittelpunkt, die Architektur von (Kunst-)Museen bzw. deren Räumlichkeit (im phänomenologischen Sinne) wird jedoch nur marginal zur Kenntnis genommen. Hinzu kommt, dass Ausstellungen zunehmend als geschmackvolle – weil ästhetische – Zurschaustellung interpretiert werden. Welche Konsequenzen hat dies jedoch für den Rezipienten? Wenn über die Inszenierung von Kunst nichts hinausgeht, außer dass sie geschmackvoll arrangiert ist, wird der Museumsraum auf seine funktionalen Bestimmungen reduziert. Was das Erleben einer Ausstellung betrifft, entsteht folglich eine Leerstelle. Betrachtet man diese Problematik jedoch unter der Prämisse, dass die Architektur von Museen die darin stattfindenden Ausstellungen prädisponiert, wird die entstandene Leerstelle, so die These, gerade von jüngerer Museumsarchitektur wieder geschlossen. Wie lässt sich dies analysieren? Mein Vorschlag lautet, Kunstmuseen als Orte aufzufassen, in denen sich Theatralität generiert – indem die Architektur von Museen und somit auch ihrer Räume fokussiert wird. Neuere Museumsarchitektur scheint mit der Konvention des neutralen White Cube zu brechen, indem Wahrnehmungsgrenzen verschoben werden. Diese Grenzverschiebungen äußern sich in einer zunehmenden Theatralisierung durch die Architektur selbst, die gleichzeitig medial vermittelt ist. Hierbei fungiert der Leib als Schnittstelle zwischen dem architektonischen Raum als „Medium von Darstellungen“ und dem „Handlungs-, Stimmungs- und Wahrnehmungsraum“ (Gernot Böhme), den das Kunstmuseum dem leiblich anwesenden und wahrnehmenden Subjekt eröffnet. Das Kunstmuseum fungiert als Ort, in dem und durch den Bilder – jedoch nicht nur Bilder – in einem intermedialen Zusammenhang erscheinen. Als kategoriale Bestimmung muss ein dynamisches Theatralitätsmodell etabliert werden, welches die uns im Kunstmuseum begegnenden Phänomene Bild bzw. Kunst, Räumlichkeit und Medien als von der Architektur abhängig analysierbar macht. Insofern handelt der Vortrag nicht von Theaterarchitektur, sondern von theatraler Architektur. Ausgewählte jüngere europäische Kunstmuseen werden hierbei als Beispiele herangezogen, wobei der Museumsraum als intermedialer Transformations- und Kommunikationsraum zu definieren ist, der beispielsweise Bilder als zeitlich situierte Ereignisse phänomenalisiert, worin eine weitere Parallele zum Theater besteht. Dies geschieht als Vollzug im Modus der Verkörperung bzw. Inkorporation von Bildern. Von der Architektur abhängige zeit- und bewegungsgeleitete Blickverhältnisse werden in ein dynamisches Modell von Theatralität integriert, in welchem das wahrnehmende Leib-Subjekt als Schnittstelle zwischen Raum bzw. Räumlichkeit und Medien fungiert.
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panel 406 section Aesthetics
Kunst-Raum-Wahrnehmung-Bewegung

Stefan Tigges
Germany; Velbert; (Dr.) Universität Bochum, Universität Mainz: Theaterwissenschaft
stefantigges@web.de

Stefan Tigges (Dr. phil.), Theater-, Kunst- und Kulturwissenschaftler sowie freier Theaterkritiker, lehrte von 2003-2008 als DAAD-Lektor an den Universitäten Avignon und Rouen, seit WS 2008 Lehraufträge an der Ruhr-Universität Bochum und der Johannes Gutenberg Universität Mainz, Mitglied der französisch-österreichisch-deutschen Forschungsgruppe CR2A, Arbeits- und Forschungsschwerpunkte: europäische Gegenwartsdramatik, Ästhetik des zeitgenössischen (Tanz-)Theaters und der Performancekunst, Publikationen, u.a: Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater (Hrsg., 2008).

Welt-Raum-Kunst
... Jürgen Goschs` und Johannes Schütz` Blicke auf Shakespeare, Cechov und Schimmelpfennig

Dass Bild und Bühne ein ständiges Amalgam bilden sollten, kommt einer Zwangsehe gleich. (.) Ich finde, ein Bild ist eher eine Bühne als die Bühne ein Bild. (Johannes Schütz)
In meinem Vortrag möchte ich der Frage nachgehen, mit welchen anti-illusionistischen Strategien Jürgen Gosch und Johannes Schütz die von den Autoren behandelten und verdichteten Weltausschnitte über-setzen, den Stücken jenseits eines zunehmend übermüdeten Regietheaters neu begegnen und dabei gemeinsam mit den Schauspielern avancierte Spiel-Ästhetiken entwickeln, die vor allem durch eine zum Teil extreme Körperlichkeit, radikale Transparenz sowie durch erfahrungsreiche dynamische raumzeitliche Dimensionen gekennzeichnet sind und aus einem expandierenden Kunstraum strömen, um mit einem aktivierten Publikum offen ausgehandelt zu werden.
Im Gegensatz zu zahlreichen gegenwärtigen künstlerischen Versuchen, die Theaterräume zu öffnen und äußere Realitäten (multimedial) einzufangen oder nicht-professionelle (Selbst-) Darsteller im Spielgeschehen zu platzieren, um möglichst einen hohen Grad an Authentizität zu behaupten, stellen sich Gosch und Schütz gegen diesen Trend und begreifen ihre spielfreudigen Versuchsanordnungen als einen auf den ersten Blick kalten, leeren, geschlossenen und markierten Kunstraum, in dem jede Verwechslung mit den äußeren Realitäten ausbleibt, da diese programmatisch ausgeschlossen werden. Jedoch - und dies erstaunt in ihren Aufführungen immer wieder – erzeugen die permanent präsenten Schauspieler im Zusammenspiel bzw. in Zusammenarbeit mit den regieführenden und sich durch sie transformierenden Räumen eine Wirklichkeitswerdung (Thomas Oberender), die sowohl das Interesse auf die von den Texten ausgehenden Realitäten und Sprachbilder lenkt als auch das Spielgeschehen selbst einer kritischen (Selbst-)Bespiegelung unterzieht.
Folgt man Herbert Iherings bzw. Wilfried Minks Überzeugung, dass Theater vor allem eine dreidimensionale Raumkunst sei, so sind auch im Hinblick auf die wiederholt verwendeten unterschiedlichen Praktiken bzw. Verweise auf die bildende Kunst, die von den Arbeiten von Jürgen Gosch und Johannes Schütz ausgehen (action painting, Aktionismus, Happening- und Performance-Praxis), danach zu fragen, welchen raumästhetischen Beitrag das Theater zu Diskursen der Bildkritik leisten kann, wenn Sprache und Bilder in einem energetischen Spannungsfeld diskursiv bewegt, räumlich erfahrbar werden und dabei der Repräsentationsengpass überwunden wird.

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panel 407 section Aesthetics
Texturen und Lektüren - Drama, Sprech- und Texttheater auf den Bühnen der Bilder

Maaike Bleeker
Netherlands; Utrecht; (Prof. Dr.) University of Utrecht: Theater-, Film- en Mediawetenschappen
maaike.bleeker@let.uu.nl

Maaike Bleeker is a professor and chair of theatre studies at Utrecht University. She likes to practice what she preaches and has worked as a dramaturge for various theatre directors, choreographers and visual artists. Previously, she lectured at the School for New Dance Development and the Piet Zwart postgraduate programme in fine arts, performed in several lecture performances, ran her own theatre company and translated five plays that were performed by major Dutch theatre companies. She is the author of Visuality in the Theatre. The Locus of Looking (Palgrave, 2008) and editor of (among others) Anatomy Live. Performance and the Operating Theatre (Amsterdam University Press, 2008) and Parallax 46: Installing the Body (2008).

Texturen und Lektüren
... auf den Bühnen der Bilder

Zahlreiche Diskurse der Theaterwissenschaft wie -praxis definieren sich in mehr oder minder expliziter Differenz zum text-basierten Dramen-Sprech-Theater: von ‚non-matrixed’ Performance zu zeitgenössischem Körper-Bilder-Theater wird diese Dicho-tomie mit ihren grundlegenden Kategorien (wie Plot, Rolle, Episode, Narration, Figur, Performer...) tendenziell eher zementiert denn herausfordernd transzendiert. Doch selbst jenseits von pictorial, performative, postdramatic, chronographical und anderer turns sind Dramen und andere Textvorlagen weder von den Bühnen verdrängt noch als altmodisch überholte Schrulle ausgestellt: von Gosch und Gotscheff bis zu Thalheimer, Simons und Perceval bildet ausgerechnet das dramatische Sprechtheater oftmals die Vorfront von Experiment und Innovation und sprengt dabei mühelos die zitierten kategorialen Oppositionen. Das Panel wird sich mit einem divergierenden Spektrum zeitgenössischer, ‚text-basierter’ Theaterformen auseinandersetzen, wobei gleichzeitig die in diesem Terminus manifestierte hierarchische Implikation kritisch befragt werden soll. Wo der diskutierte zeitgenössische Umgang mit Textvorlagen, Klassikern wie dramenfernen Materialien einerseits das Konzept des Textes als pro-duktiver Aufführungspraxis nahelegen wird, ist gleichzeitig zur (historischen) Re-Evaluation der tradierten strukturalistischen Paradigmen von Text und Textualität aufgerufen. Gerade angesichts einer oftmals privilegiert betrachteten visuellen wie körperlichen Dramaturgie beleuchtet dieses Panel somit das Sprechen und Wi(e)der-Sprechen von ästhetischen und dokumentarischen Texten als dynamische Klammer im (multi-)medialen Erfahrungsraum Theater.
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panel 407 section Aesthetics
Texturen und Lektüren - Drama, Sprech- und Texttheater auf den Bühnen der Bilder

Jacqueline Knoops
Netherlands; Amsterdam; (Drs.) Univ. Amsterdam
jacqknoops@hotmail.com

Jacqueline Knoops ist Choreographin und Theaterwissenschaftlerin. Sie war Gründerin und während vieler Jahre Leiterin der Nieuwe Dansgroep (1979-1992), später `Jacqueline Knoops und Tänzer´(1992-1995). Für diese Tanzkompagnie kreierte sie u.a. die abendfüllenden Choreographien: 'OSMOSE' (1980), 'IN GOLVEN' (1984), 'FIGURES IN MOVEMENT' (1987), 'SLIPS AND STREAMS' (1989), 'STILLS AND PHOTOGRAPHS' (1992), 'ANATOMY OF A SCREAM' (1993) und 'THE THREE-LEGGED HORSE' (1995). Daneben unterrichtete sie Choreographie- und Repertoire-Workshops an verschiedenen Tanzakademien. Seit 1995 choreographiert sie freiberuflich für Film und Theater, u.a. bei den Passionsspielen in Tegelen/Niederlande (2000, Co-Regie J.K.), am Stadttheater Ulm `COSI FAN TUTTE´ (2006, Regie Antje Lenkheit) und `HERR BELLO` (2007, Regie Ben Verbong). 2000-2006 studierte sie Theaterwissenschaft an den Universitäten Amsterdam und München. In der Spielzeit 2004/2005 hospitierte sie an den Münchner Kammerspielen bei `DIE ZEHN GEBOTE´ in der Regie von Johan Simons. 2006 diplomierte sie mit einer vergleichenden narratologischen Studie zur theatralen Umsetzung von Kieslovskis DEKALOG durch Johan Simons.

Perspektivenverschiebungen
... Zur theatralen Übersetzung narrativer und filmischer Strategien am Beispiel von Johan Simons "Die Zehn Gebote"

Am Beispiel von Johan Simons Theaterarbeit Die Zehn Gebote (Münchner Kammerspiele, 2005), die auf Kieślowskis Filmreihe Dekalog (Polen, 1988) basiert, sollen die unterschiedlichen Techniken der Perspektivierung des Dargestellten im Film und auf der Bühne untersucht werden. Methodologisch wird dabei auf die Narratologie-Theorie von Mieke Bal (Introduction to the Theory of Narrative, Toronto 1997) rekurriert und ihre Unterscheidungen zwischen „text“, „story“ und „fabula“ wie auch zwischen „narrator“ und „focalizator“ auf das filmische und theatrale Artefakt übertragen. Anhand dreier Beispiele aus dem – das Thema des Voyeurismus aufgreifenden – 6. Teil (Ein kurzer Film über die Liebe) des Dekalog von Kieślowskis bzw. der Zehn Gebote von Simons wird die jeweilige narratologische Funktion durch die Fokalisierun-gen der Kameraperspektive einerseits und der szenischen Konfiguration andererseits miteinander verglichen. Dabei soll insbesondere ins Blickfeld genommen werden, wie in der mise en scène die Wahrnehmungsperspektive des Zuschauers durch das Auseinanderfallen von linguistischer Äußerung und Kinetik permanent durchkreuzt und durch den Wechsel von narrator und personae die Identität der Dargestellten zugunsten einer „Identität der Zeugenschaft“ ersetzt wird. (Bal 1997: 28). Auf diese Weise findet auf der Bühne eine „offene Montage“ (Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/M 1999: 291) statt, die Raum- und Zeitsprünge ermöglicht und dadurch letztlich eine multifokale Perzeption ermöglicht. In der Deskription von Körper und Handlungen einer Figur entstehen „Sprachkörper“ (Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, Basel 2000: 291), die im Wahrnehmungsprozess letztlich ähnliche, theatral transformierte Projektionen hervorbringen wie die filmische Technik des „wechselnden Blickwinkels“ mittels Montage und beweglicher Kamera („mobile framing“). Dabei erweist es sich, dass die von Johan Simons verwendeten verschiedenen Stra-tegien der Episierung nicht etwa wie bei Brecht der Distanzierung des Dargestellten dienen, sondern gerade umgekehrt eine Ausstellung der Affekte und Emotionen bewirken.
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panel 407 section Aesthetics
Texturen und Lektüren - Drama, Sprech- und Texttheater auf den Bühnen der Bilder

Katharina Keim
Germany; München; (Dr.) Ludwig-Maximilians-Universität München: Theaterwissenschaft
k.keim@lrz.uni-muenchen.de

Katharina Keim studierte Germanistik, Französische Philologie und Theaterwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München und an der Universität Paris III / Sorbonne; Promotionsstipendium am DFG-Graduiertenkolleg „Theater als Paradigma der Moderne“ unter der Leitung von Prof. Dr. Erika Fischer-Lichte an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz, Dissertation zur „Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers“. Anschließend DAAD-Dozentin und Lektorin an der West-Universität Temeswar / Rumänien; seit 1999 wissenschaftliche Mitarbeiterin der Theaterwissenschaft München an der LMU. Im Wintersemester 2006/07 DAAD-Gastdozentin am Drama Department der University of Alberta, Edmonton / Kanada. Ihre Schwerpunkte in Forschung und Lehre sind Theorie und Geschichte des Schauspiels im deutschsprachigen Raum und in Frankreich im 20./21. Jh.; Französische Klassik, Aufführungsanalyse, Dialogizitätsforschung, Übersetzungstheorie und Mehrsprachigkeit im zeitgenössischen Theater. Derzeit arbeitet sie an einer Studie zur Rezeption des Theaters der französischen Klassik in der deutschen Frühaufklärung.

Racine ohne Satzzeichen
... in zeitgenössischen Inszenierungen französischer Klassiker

Als Patrice Chéreau 2003 Racines "Phèdre" in der die Originalinterpunktion respektierenden Neuedition von Georges Forestier inszenierte, erntete er dafür zunächst den ironischen Kommentar „Racine ohne Semikola – was für eine Revolution“ (zitiert nach: NZZ, 27.01.2003). Das sich in dieser Reaktion äußernde Unverständnis ist aufschlussreich für das landläufige rhetorische Verständnis der französischen Klassik, die nicht selten stillschweigend davon ausgeht, dass das starre Korsett des Alexandriners, also die Ebene der elocutio, die Bühnenperformanz, also pronuntiatio und actio, von vorn herein so extrem konditioniere, so dass daraus eine weitgehend deklamatorisch basierte Rhetorik resultiere. In Chéreaus Inszenierung suchen die Darsteller hingegen die übliche – am Schriftbild orientierte – Formstrenge klassischen Alexandriner im Sprechakt aufzuweichen, was bisweilen zu einer gewissen Prosanähe und einer Akzentuierung der physischen Aspekte in der Darstellung führt. Im (vergeblichen) Ausbruch aus den engen Vers- und Sprachgrenzen findet das Pa-thetische hier einen eigenen Äußerungsraum, der auch die äußeren Handlungszwänge der Affektkontrolle fühlbar werden lässt. Das Bemühen, eben dieses Pathetische bei Racine jenseits der kodifizierten Sprache erfahrbar zu machen, ist in Luk Percevals Adaptation der Andromaque (2002/2003) noch wesentlich stärker ausgeprägt. Mit seiner kruden sprachlichen Prosa-Neufassung, die dem Publikum gleichzeitig den nicht mehr bekannt vorauszusetzenden mythologischen Hintergrund erschließt, fegt er den Mythos der „klassischen Dämpfung in Racines Stil“ (Leo Spitzer) entschieden hinweg. Das Bühnenbild, ein hoher schmaler Steg, umgeben von zerbrochenen Flaschen, visualisiert den engen Spielraum der Charaktere, die auf diesem Opferaltar zwischen Passion und Politräson buchstäblich und körperlich zerrissen werden. Die sich in diesen aktuellen Inszenierungen abzeichnende Problematik der sprachlichen und physischen Darstellung des Pathetischen wird dabei im Kontext der historischen Forschung zur Aufführungspraxis des klassizistischen Theaters im 17. Jh. beleuchtet, wobei insbesondere die rekonstruktivistischen Arbeiten von Eugène Green (La parole baroque, 2001) und die Untersuchungen von Michael Hawcroft Berücksichtigung finden.
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panel 407 section Aesthetics
Texturen und Lektüren - Drama, Sprech- und Texttheater auf den Bühnen der Bilder

Peter M. Boenisch
United Kingdom; Canterbury; (Dr.) University of Kent: School of Drama, Film & Visual Arts
p.m.boenisch@kent.ac.uk

Dr. Peter M. Boenisch (originally from Munich/Germany) is Director of Theatre Studies at the University of Kent's School of Drama, Film & Visual Arts in Canterbury (UK). His research interests are directing and dramaturgy in contemporary European theatre, dance and physical theatre, and 17th century English theatre. With Professors Patrice Pavis and Paul Allain, he set up the "European Theatre Research Network" (ETRN), hosted by the University of Kent, in 2007, and in his teaching and research he works closely with Paines Plough and the Gate Theatre. His most recent publications discussed William Forsythe, Michael Thalheimer, Rimini Protokoll, and Thomas Ostermeier. He is a member of the Arts and Humanities Research Council's Peer Review College, a specialist advisor for the RAE2008, Chair of the Board of Examiners at London Contemporary Dance School and Northern School of Contemporary Dance, and book review editor for Theatre Research International.

How to do things with texts
... Text-Regie als Mise-en-Sens’

Dieser Beitrag nimmt seinen Ausgang bei der Irritation über Bildertheater, so genannte ‘devised performances’ sowie ‚physical theatre’-Produktionen, die sich dem vermeintlich einschränkenden Diktat textbasierter Drameninszenierung widersetzen wollen, tatsächlich allerdings die domestizierende, an-ästhetische Logik der Repräsentation von Bedeutungen, Handlungen, Charakteren und Inhalten geradezu zementieren. Gleichzeitig scheinen, paradoxerweise, gerade Inszenierungen von Texten – ob dramatischer, nicht-mehr-dramatischer oder narrativer Prägung –Erfahrungswelten ‚diesseits der Hermeneutik’ (Gumbrecht) zu eröffnen und dabei die Beherrschbarkeit symbolischer theatraler Darstellung herauszufordern. Das Potenzial solcher Interferenzen, die sich gerade in der Interdependenz des fixierten Skripts und seiner Theater-Vorstellung eröffnen, soll in diesem Beitrag näher untersucht werden. Der Fokus wird vom materiellen und kategorialen Status einer Textvorlage (bzw. deren Absenz) auf den Umgang mit solchen (im weitesten Sinne verstandenen) Textvorlagen verschoben, ob diese nun dem klassischen Dramenkanon angehören oder während der Proben improvisierend generiert wurden: kurzum, auf die Regie-Strategie. Der Blick, zum einen, auf Inszenierungen narrativer Texte, etwa die inzwischen zahlreichen Theateradaptionen von Dostojewskis Romanen, zum anderen auf Inszenierungen von Dramenklassikern, wobei der Kontrast zwischen kontinental-europäischen und englischen Regietendenzen aufschlussreich erscheint, verweist auf eine strategische Arbeitsweise, die ich als ‚Mise-en-Sens’ beschreiben möcht: neben, und nicht selten vor das (mehr oder weniger) wortwörtliche Aus-Sprechen der Bedeutungen und Inhalte der Textvorlage und deren sinnhafter (bebildernder, symbolisierender) Extension tritt die Ebene der sinnlich-performativen Vergegenwärtigung des Textes: diese ist als Akt der Begegnung und Erfahrung zu beschreiben, in dem nicht ‚innere Bedeutung’, Imagination und Identifikation, sondern eine nicht länger instrumentelle und zielgerichtete multiperspektivische Aufmerksamkeit eine zentrale Rolle spielen. Diese führt die Zuschauer am Ende nicht nur zu einem nicht länger auf Dichotomien von Gehalt und Gestalt reduzibles Erleben des Textes (die gegenwärtige Vor-Stellung), sondern stets auch auf sich selbst zurück. In dieser vernetzenden Verstrickung von Wahrnehmung im Augenblick und fixiertem Skript des Textes liegt, so soll argumentiert werden, der Kern jener ‚transformativen Macht’ (Erika Fischer-Lichte) des Texttheaters im Kontext der zeitgenössischen Bild-Kultur.
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panel 407 section Aesthetics
Texturen und Lektüren - Drama, Sprech- und Texttheater auf den Bühnen der Bilder

Alexander Karschnia
Germany; Berlin; (performer) andcompany&Co.
alextext@gmail.com

Temponauten-Theater
... oder die theatrale Implosion von Chronotopien

In TIME REPUBLIC versucht andcompany&Co. auf der Bühne eine Zeitrepublik zu errichten gegen das Reich der Geschichte. Während Historiker sich bemühen, Zusammenhänge zu erkennen, werden in diesem Theater Fakten aus dem Zusammenhang gerissen und durcheinander geschmissen: der Sputnik-Schock, die Kuba-Krise, die Attentate auf V. I. Lenin und John Lennon, der erste Flug zum Mond, das Chicago 7 Trial, etc. Durch die Verfahren des Samplings und Remixens nähert sich die Arbeit von Dramatikern der DJ Culture an: History in the mix. So wie das Drama sich schon lange seiner aristotelisch-poetischen Fessel entledigt hat, so entbinden andcompany&Co. die Geschichte, die auch nur eine große Erzählung ist, vom Zwang des logischen Zusammenhanges. Durch die Auflösung der - durch große Denker, Dichter, Historiker und wer sich sonst noch dazu zählen darf - erfundenen Kausalität der historischen Vergangenheit, geben Produktionen von and-company&Co. die Möglichkeit der andersartigen Lesart von Ereignissen die die Welt veränderten. Denn so - oder anders kann es immer gewesen sein. History in the mix and drama becomes a game – und zusammen mit den andcompa-ny&Co.Temponauten macht sich der Zuschauer auf eine eigenwillige Reise durch die Zeit die weder Grenzen noch Territorien kennt. Völlig losgelöst – sprich: verloren – im Kosmos ist dabei keiner, denn jede Zeitreise der andcompany&Co.Temponauten stellt eine Auseinandersetzung mit der - dem Zuschauer wohlbekannten - politischen Vergangenheit Europas des 20. Jahrhunderts dar. Sozialismus, Kommunismus, Kalter Krieg, Arbeiter- und Popkultur … Wohlbekanntes wird hier allerdings oft unbekannt - denn nicht nur akribisch recherchierte Fakten sondern vor allem (auto)-biographische Momente die mit fiktionalen Elementen verbunden werden bilden für die Performer die Grundlage einer jeden Reise durch die Zeit. Eine Zeit, die schon lange aus den Fugen geraten ist und deswegen bei andcompany&Co. nur noch in improvisierten Spielstrukturen ihre Darstellung finden kann. Get into your start position, grab your handle, ready - go… Der Ereignischarakter des Bühnengeschehens, das immer wieder vom Wahren ins Illusionäre und somit näher an die Wahrheit rückt, wird gerahmt durch eine Ästhetik, die Erinnerungen an den russischen Futurismus weckt. Aber auch dies - wie alle Fak-ten und Dokumente bei andcompany&Co. - ein Verweis, ein Zitat, das den Zuschauer einlädt sich seine eigene Geschichte, his own story zu kre… - zu konstruieren.
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panel 408 section Aesthetics
Historische Avantgarde - Bild/Erzählung/Theater

Eva Krivanec
Austria; Wien; Universität Wien: TFM - Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft
eva.krivanec@univie.ac.at

Eva Krivanec ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien und Koordinatorin des interdisziplinären Initiativkollegs „Sinne – Technik – Inszenierung: Medien und Wahrnehmung“. Sie wird im Herbst 2008 ihre Dissertation zum Theater während des Ersten Weltkriegs in vier europäischen Hauptstädten (Berlin, Wien, Paris, Lissabon), betreut von Univ.-Prof. Dr. Hilde Haider-Pregler, abschließen.

Ehekrieg und Weltkrieg
... Zu den Verschränkungen von Geschlechterkampf und Nationalismus auf europäischen Bühnen während des ersten Weltkriegs

Der Erste Weltkrieg betritt die weltpolitische Bühne in einer Phase recht intensiver gesellschaftspolitischer Auseinandersetzung um Geschlechterrollen und Geschlechterverhältnisse und er geht an diesen Verhältnissen auch nicht spurlos vorüber. Der Krieg der Massenarmeen führt zu einer Abwesenheit der Männer in den Familien, zugleich werden Frauen in Berufen gebraucht, die sie zuvor nur selten ergreifen konnten – plötzlich prägen Straßenbahnfahrerinnen und Munitionsfabriksarbeiterinnen das öffentliche Bild in vielen europäischen Städten. Die Welt der Soldaten an der Front ist zwar eine ohne Frauen, doch die Idee eines männlich-heldenmutigen Kriegseinsatzes bricht schnell an der Realität des zähen Schützengraben- und Maschinenkrieges. Die Erfolgsgeschichte des europäischen Unterhaltungstheaters und seiner diversen Genres von Volksstück bis Revue um 1900 ist sicherlich mit der Tatsache verknüpft, dass die Bühne ein privilegierter Ort war, diese in Bewegung geratenen Familien- und Geschlechterverhältnisse, Frauen- und Männerrollen verhandeln, reflektieren und ausagieren zu können. Auch im Herbst 1914, als die Theater in den Hauptstädten trotz des Kriegs wieder eröffneten, war das bühnenwirksame Match ‚Mann gegen Frau – Frau gegen Mann’ keineswegs vom Tisch. In den zunächst sehr erfolgreichen Kriegspossen und -revuen – meist ein loser Bilderreigen aus den „Tagen der Mobilmachung“ – sah man einerseits glücksstrahlende Männer, die mit umso größerer Begeisterung in den Krieg zogen, als sie damit dem „Ehekrieg“ entkamen, andererseits Frauen, die selbst gerne in den Krieg ziehen wollten, wie auch junge Liebespärchen, die um ihre Trennung bangten. Die nationalistisch- kriegerische Erhebung, die Aggression gegen die Feinde, die bedingungslose Unterordnung unter militärische und politische Autoritäten – diese Diskurse wurden von Frauen und Männern auf der Bühne gleichermaßen (re)produziert. Eine besonders prekäre Rolle in einigen dieser Gelegenheitsstücke nahmen Frauen ein, die der Gruppe des Feindes angehörten – hier wurde, kaum verhohlen, sexualisierte Gewalt thematisiert und zugleich im Register des Komischen verharmlost. Das erste Kriegsjahr brachte einiges an Ernüchterung mit sich und auf die Bühnen kamen nun eher märchenhaft-nostalgische Stoffe. Ein Bühnenautor der Moderne fand allerdings gerade in den Kriegsjahren noch einmal enormen Zuspruch beim deutschsprachigen Publikum: August Strindberg, und mit ihm eine Reihe weiterer Stücke, die den Geschlechterkampf im Privaten in äußerst düsterem Licht zeichneten, so etwa Karl Schönherrs Tiroler Volksstück Der Weibsteufel, das am 6. April 1915 an den Kammerspielen des Deutschen Theaters in Berlin uraufgeführt wurde und nur zwei Tage später am Wiener Burgtheater Premiere hatte. Auch in den sich formierenden europäischen Avantgarden – die sich in unterschiedlichem Maße und auch nicht alle gegen den Krieg aussprachen – waren Geschlechterverhältnisse ein Thema. Unter den noch während des Kriegs aufgeführten Stücken nimmt wohl Guillaume Apollinaires „sur-realistisches“ Stück Les mamelles de Tirésias diesbezüglich eine herausragende Position ein. Anhand mehrerer exemplarisch gewählter Theateraufführungen von 1914 bis 1918, in Hauptstädten auf beiden Seiten der Front, sollen die Virulenz und die Verschränkungen von Geschlechterfrage und „nationaler Frage“ im Ersten Weltkrieg analysiert werden.
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panel 408 section Aesthetics
Historische Avantgarde - Bild/Erzählung/Theater

Leif Murawski
Germany; ; (M.A.) Johannes Gutenberg Universität Mainz: Institut für Slavistik
leif.murawski@web.de

Prothetische Körper
... Die Poetik des Leibes im russischen Symbolismus

Der russische Symbolismus beruht in seinem philosophischen Denken auf dem Konzept des inoj mir, einer wirklicheren Wirklichkeit, die sich als „andere Welt“ hinter der sichtbaren Welt verbirgt, die aber auch durch diese sichtbare Welt hindurch wirkt. Als Aufgabe des symbolistischen Poeten wird die Vermittlung zwischen der profanen Welt und dem inoj mir verstanden. Dieses auf der Ideenlehre Platons gründende Weltbild und künstlerische Selbstverständnis erhebt den Künstler zum alter deus, dessen vornehmliche Aufgabe im žiznetvorčestvo, dem „Lebenschaffen“ besteht. Dieses künstlerische Programm richtet sowohl auf die Teilhabe am inoj mir auf der Rezipientenseite, auf die Schaffung künstlerischer Welten, die sich auf die profane Welt auswirken sollen, als auch auf die dandyhafte Selbstinszenierung der Dichter und Dichterinnen. Es handelt sich um eine umfassende Theatralisierung des Lebens, die stets geprägt ist von einer kritischen Haltung gegenüber der so gestalteten Wirklichkeit. Die Welt, in der wir leben, bleibt das schwache Abbild, die prothetische Verbindung zum inoj mir, die auf paradoxe Weise erspürbarer Zugang und verstellendes Hindernis für die Schau der höheren Wirklichkeit ist. Das Theater ist die Kunstform, die den Forderungen des russischen Symbolismus nach synästhetischer Erfahrung und der Durchdringung und Anverwandlung der Künste von sich aus am nächsten kommt. Dennoch findet das dramatische Schaffen der Symbolisten in der Forschung bisher sehr viel weniger Beachtung als die Lyrik. In diesem Beitrag soll zunächst gezeigt werden, wie das symbolistische Drama seinen programmatischen Ansprüchen gerecht zu werden versuchte, und wie der Symbolismus zu der Schaffung eines avantgardistischen Theaters beitrug, das weit über den literaturhistorischen Zeitraum dieser modernistischen Strömung (etwa 1890 – 1906) hinaus wirkte. Am Beispiel des russischen Emigrantentheaters in Berlin zwischen den beiden Weltkriegen wird deutlich, wie die künstlerischen Konzepte der Symbolisten zu einer theatralen Bildsprache beitrugen, die den menschlichen Körper bewußt als Prothese darstellt - als Instrument, das die Gebrechlichkeit und Unzulänglichkeit leiblichen Lebens kompensieren soll, und zugleich auf das metaphysische Gebrechen des Menschen hinweist, der der profanen Welt verhaftet bleibt. Der russische Symbolismus erscheint so als Ausgangspunkt einer Theaterkunst, die wichtige Elemente des avantgardistischen Theaters nach dem zweiten Weltkrieg, etwa bei Tadeusz Kantor oder Samuel Beckett, vorweggenommen hat.
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panel 408 section Aesthetics
Historische Avantgarde - Bild/Erzählung/Theater

Swetlana Lukanitschewa
Germany; Berlin; (Dr.) Freie Universität Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
slukani@zedat.fu-berlin.de

Dr. Swetlana Lukanitschewa ist derzeit wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theaterwissenschaft der FU Berlin mit einem Habilitationsprojekt zu Nikolai Evreinov. Studium der Theaterwissenschaft an der Theaterakademie (GITIS) Moskau, anschließend Journalistin und Theaterkritikerin bei Moskauer Zeitungen. 1997-2001 Promotionsstudium am Institut für Theaterwissenschaft der LMU München. 2001 Promotion zum Dr. phil. mit der Arbeit „Verfemte Autoren. Werke von Marina Cvetaeva, Michail Bulgakov, Aleksandr Vvedenskij und Daniil Charms auf den deutschen Bühnen der 90er Jahre“ (erschienen 2003 bei Niemeyer, Tübingen). Seit 2003 Lehraufträge am Institut für Theaterwissenschaft der LMU München. 2006 Lehrauftrag am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig. Wissenschaftliche Schwerpunkte: russisches und deutschsprachiges Theater des 19. und 20. Jahrhunderts, europäisches Gegenwartstheater, Inszenierungsanalyse. Publikationen (Auswahl): „Mechanismen der Komik im russischen Kabarett am Beispiel einer Inszenierung von Nikolai Evreinov im Petersburger Kabarett 'Zerrspiegel'" in: Komik: Ästhetik. Theorien. Strategien, hg. v. H.Haider-Pregler et. al. in: Maske und Kothurn, Wien 2005, Heft 4, S. 179-188; Lexikonartikel: „Russisches Theater“ in: Brockhaus.Enzyklopädie, 21. Auflage 2006; „Nikolai Evreinov. Theatralisierung des Lebens“ in: Kindlers Lexikon, 3. Auflage (im Druck).

Das Monodrama-Konzept von Nikolai Evreinov
... im Kontext theatraler Wirkungsästhetik des frühen 20. Jahrhunderts

Im frühen Schaffen Nikolai Evreinovs, des prominenten russischen Regisseurs, Dramatikers und Theatertheoretikers der ersten zwei Dekaden des vergangenen Jahrhunderts, nimmt seine originelle Theorie des Monodramas, die er in seinem 1909 erschienenen Artikel "Die Einführung ins Monodrama" formulierte und kurz darauf in einigen Theaterstücken und deren szenischen Umsetzungen zu realisieren suchte, einen bedeutenden Stellenwert ein. Sie lässt einzelne Aspekte Evreinovs epochemachenden Theatralitätskonzeptes, das er einige Jahre später in einer Reihe von theaterphilosophischen Schriften artikulieren wird, vorahnen, und sie stellt einen interessanten Beitrag zu der von den Theateravantgardisten angestrebten Entwicklung neuer Wirkungsstrategien, die die Einbeziehung des Zuschauers in die szenische Handlung ermöglichen sollten, dar. Da Evreinov einer der ersten Vertreter der russischen Theateravantgarde war, der im frühen 20. Jahrhundert das Primat des Textes über die Aufführung in Frage stellend, das starke Wirkpotential der Bilder konstatierte und diesen Befund sowohl für die Theaterpraxis, bei der szenischen Umsetzung der nichtliterarischen Formen des Theaters, als auch für das alltägliche Leben, bei der medialen Selbstvermarktung, fruchtbar machte, setzte er auch in seinem Monodrama-Konzept den Hauptakzent auf die visuellen Mittel. Er beabsichtigte die Wahrnehmung der Zuschauer, die mehr "mit den Augen als mit den Ohren" hören, zu steuern und sie dazu bringen, "ein fremdes Drama in [ihr] eigenes Drama" zu transformieren, d. h. die Handlung mit den Augen eines auf der Bühne agierenden Individuums, mit dem sie mitfühlen sollten, zu sehen. Im Vortrag soll das Monodrama-Konzept vor dem Hintergrund einzelner theatraler Wirkungsstrategien des frühen 20. Jahrhunderts diskutiert werden.
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panel 409 section Aesthetics
Mediale Überschreitungen

Michael Bachmann
Germany; Mainz; Johannes Gutenberg-Universität Mainz: Institut für Theaterwissenschaft
bachm@uni-mainz.de

Michael Bachmann studierte Germanistik, Theaterwissenschaft und Politikwissenschaft in Mainz und Paris. Von 2005 bis 2008 promovierte er im Rahmen des Internationalen Promotionsprogramms "Performance and Media Studies" (Mainz) zu Autorisierungsstrategien in Darstellungen der Shoah. Seit 2007 ist er wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Mainz.

Bilder eines Monologs

Hans-Jürgen Syberbergs Dokumentarfilm „Fritz Kortner spricht Monologe für eine Schallplatte“ (1966) zeigt den jüdischen Schauspieler und Regisseur auf der Bühne der Münchner Kammerspiele – im Gespräch mit ihrem damaligen Intendanten August Everding und beim Spielen einiger der großen Rollen, die Kortners Karriere geprägt haben: u.a. den Shylock, Faust und Richard III. Syberbergs Film präsentiert eine Szene, die ihre medialen Rahmenbedingungen in Bezug auf Theater, Film und Phonographie zugleich hervorhebt und unterläuft. Zum Beispiel findet die Produktion auf einer Bühne statt, Mikrofone hängen ins Bild, Bandmaschinen laufen: Kortner hört sich (d.h. einer Tonaufnahme) beim Sprechen zu. Syberbergs Off-Kommentar betont, dass der 73-jährige seine großen Theatermonologe hier noch einmal „ohne Maske“ spreche, „ohne Proben und ohne Verkleidung, nichts ist gestellt“. Dabei werden Bilder produziert, die in keinem der drei Medien (Theater, Film, Phonographie) aufgehen, sondern sich ihnen – gerade in ihrem Zusammenspiel – widersetzen. Zu nennen wäre beispielsweise das expressive gestische und mimische Spiel Kortners, das im rein Akustischen verloren ginge.
Die frühen Theater- und Schauspielerfilme Syberbergs werden üblicherweise als „complex preparatory practice“ für spätere Hauptwerke – z.B. „Hitler – Ein Film aus Deutschland“ (1978) – verstanden (so Fredric Jameson) oder als „theatergeschichtliches Dokument von unschätzbarem Wert“ (so der Spiegel bereits 1966) gefeiert. Die spezifischen Inszenierungsstrategien dieser Filme geraten dabei selten in den Blick. In meinem Vortrag untersuche ich, wie Syberbergs frühe Filme über Schauspieler und Theater (z.B. auch der Brecht-Film „Nach meinem letzten Umzug“, 1970) – gerade in Bezug auf ihre Bild-Ton-Relationen und medialen Brüche – die spektrale Dimension des Theaters als Erinnerungsmaschine im Sinne Marvin Carlsons („The Haunted Stage“) beschwören. Es geht bei Syberberg, so meine These, um eine (auto-)biographische Bildproduktion, die sich gerade im drohenden Verlust des Bildlichen als Geschichte mehrerer Deutschlands (Weimarer Republik, Drittes Reich, BRD und DDR) behauptet.

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panel 409 section Aesthetics
Mediale Überschreitungen

Christoph Scheurle
Germany; Berlin; (Dr.) performer/ researcher
christoph.scheurle@web.de

Dr. phil. Christoph Scheurle, Diplom Kulturwissenschaftler, Dramaturg & Schauspieler * 1974 in Marburg/Lahn 1996 – 2002 Studium der „Kulturwissenschaften & Ästhetische Praxis“ an der Universität Hildesheim sowie „Creative & Performing Arts“ an der St. Johns University in York/UK. 2002-2004 Lehrbeauftragter und von 2004-2006 Promotionsstipendiat am Institut für Medien- und Theater der Universität Hildesheim. 2007 Promotion zum Dr. phil. mit der Dissertation „Kanzlerdarstellungen im Fernsehen – Inszenierung, Rolle Figur“. 1999 Gründung des Performance-Ensemble 3%XTRA! mit dem Regisseur Christian Kumm und dem Theatermusiker Thorsten zum Felde, mit dem er seitdem verschiedene Projekte in Hildesheim, Leipzig, Bremen, Berlin und anderswo realisiert. Seit 2002 freischaffender Schauspieler an verschiedenen (Stadt–)Theatern, wie Hildesheim, „Hau1“ (Berlin), „Junges Theater Bremen“ und mehrere Film- und Fernsehproduktionen. Dramaturg für verschiedene freie Gruppen (u.a. „Rimini-Protokoll“ und „mamouchi“) sowie Theaterprojekte mit Schülern und Studenten. Im März 2009 erscheint sein Buch „Die deutschen Kanzler im Fernsehen; Theatrale Darstellungsstrategien von Politikern im Schlüsselmedium der Nachkriegsgeschichte“ beim transcript-Verlag. Das neue Stück von 3%XTRA! „BEEP! the world – EIN-SING-SPIEL“ wird im September 2009 in Hannover seine Uraufführung haben.

Kanzlerdarstellungen im Fernsehen
... Inszenierung, Rolle, Figur

In der Debatte um die Theatralität der Politik klafft eine Lücke: denn öffentliche Politikdarstellungen werden zwar häufig als ‚politisches Theater’ bezeichnet, allerdings wurden bislang die ästhetischen Aspekte dieses Theaters noch nicht systematisch untersucht. Freilich ist viel von der Inszenierung der Politik durch die Medien, und ebenso von der Instrumentalisierung der Medien durch die Politik die Rede, selten jedoch von den theatralen Darstellungsstrategien der politischen Akteure, die sich dahinter verbergen. Die politische Figur wird in der Theatralitätsdebatte im Umfeld der Politik oftmals deshalb unterschlagen, weil die politische Wissenschaft und die Medienwissenschaft zwar Sendezeiten politischer Formate und Präsenzzeiten politischer Akteure im Fernsehen präzise messen können, jedoch kein Handwerkszeug besitzen, die Darstellungsleistungen der Protagonisten zu bewerten. Diese Lücke kann nach meiner Überzeugung durch die Analyse der Darstellungsleistungen der Akteure mittels theaterwissenschaftlicher Instrumentarien geschlossen werden. §In meinem Vortrag werde ich am Beispiel der deutschen Bundeskanzler Willy Brandt, Helmut Schmidt, Helmut Kohl, Gerhard Schröder und Angela Merkel die theatralen Gesetzmäßigkeiten der politischen (Fernseh-)Darstellungen untersuchen. Dabei konzentriert sich meine Untersuchung auf die politischen Selbstdarstellungen im Wahlkampf, denn ich gehe mit Ulrich Sarcinelli davon aus, dass sich im Wahlkampf „alle Strategien und Instrumentarien der Politikvermittlung in verdichteter Form untersuchen“ lassen (Sarcinelli 1987: Politikvermittlung; Beiträge zur politischen Kommunikationskultur, Bonn, S. 15). Hier, so meine These, bedienen sich die Kanzler im Kampf um Wählergunst und öffentliche Zustimmung für ihre Politik theatralischer Inszenierungs- und Darstellungsstrategien. Um erfolgreich zu sein, muss der Politiker die Kanzler-Rolle, unter Berücksichtigung des medialen Inszenierungssystems einerseits, und den Erwartungshaltungen der Wähler andererseits, überzeugend spielen. Der jeweilige Kanzlerdarsteller kann dabei nur bedingt auf Rollenmodelle seine Amtsvorgänger zurückgreifen, bei der Gestaltung seiner Kanzlerfigur muss er auf sein eigenes Darstellungstalent bauen. Daher schlage ich vor, die singulären Kanzlerdarstellungen im Fernsehen in einem Wahrnehmungsdreieck von Inszenierung, Rolle und Figur zu diskutieren.
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panel 409 section Aesthetics
Mediale Überschreitungen

Beatrice von Bormann
Netherlands; Amsterdam; Univ. Leiden
b.vonbormann@yahoo.com

Beatrice von Bormann lives and works as a freelance art historian in Amsterdam. Her latest project was the coordination of the exhibition Max Beckmann in Amsterdam in the Van Gogh Museum, Amsterdam, for which she also wrote the catalogue. She is currently finishing her PhD on Max Beckmann's Dutch period (1937-47) at the University of Leiden.

Max Beckmanns Theater-Metaphern, 1937-47

In seiner Rede "Über meine Malerei", die Max Beckmann 1938 in London anlässlich der Ausstellung Twentieth Century German Art in den New Burlington Galleries hielt, verwendete der Künstler den Begriff "Welttheater" für seine Kunst. Bei dieser Gelegenheit hielt auch der junge Sammler und Autor Stephan Lackner, der Beckmann zur Ausstellungsbeteiligung überredet hatte, einen Vortrag mit dem Titel: "Das Welttheater des Malers Beckmann". Es ist dieser Begriff, der die Beckmann-Forschung vielleicht am stärksten geprägt hat. In der Tat ist auffallend, wie sehr Beckmann vor allem in seinem niederländischen Exil (1937-1947) auf Bilder zurückgreift, die in verschiedenster Weise auf Rollenspiele verweisen, etwa durch die Darstellung von Zirkusgestalten oder Figuren der commedia dell'arte, die Inszenierung von Figuren auf einer Bühne oder in einer Schauspieler(innen)-Garderobe. Auch in seinen Texten verweist Beckmann regelmäßig auf das Rollenspiel, wobei deutlich wird, daß er – im Sinne des neu erwachten Interesses am Barock in der Moderne – das Leben als Theater und unser Handeln darin als eine Rolle sah. So notierte er am 12. September 1940 im besetzten Amsterdam in seinem Tagebuch: "Wenn man dies alles – den ganzen Krieg, oder auch das ganze Leben nur als eine Szene im Theater der Unendlichkeit auffasst, ist vieles leichter zu ertragen."
Die "Verhüllungsstrategien", das heißt Maskeraden und symbolische Verweisungen, nehmen überhand in Beckmanns Kunst zu einem Zeitpunkt, als der Künstler praktisch "im verborgenen" arbeitete, ohne öffentlich ausstellen zu können, mit einem Publikum, das sich auf wenige Freunde beschränkte. Die Formel des Welttheaters fungierte so nicht nur als Mittel zur Distanzierung von der Wirklichkeit in jenen Jahren der persönlichen und historischen Krise, sondern zugleich als Mittel zur Entwicklung einer indirekten Bildsprache, die stark kontrastierte mit der expliziten offiziellen deutschen Kunst. Die Polyvalenz Beckmanns Bilder jener Zeit hat die Forschung zu vielfältigen Lesarten der Gemälde verführt. Sie scheinen, ähnlich wie die Wunderkammern des 16. und 17. Jahrhunderts, auf ein "geheimes Wissen" abzuzielen, das der Betrachter entschlüsseln muß, um wesentliche Erkenntnisse über diese Kunst und damit über die Welt zu erlangen. Welches Wissen aber war und ist es, daß diese Gemälde vermitteln? Und geht es wirklich darum, die Ambivalenz durch "schlüssige" Lesarten aufzulösen? Durch genaue Analyse einzelner Werke hoffe ich, diese Fragen wenigstens teilweise beantworten zu können. Die Theatermetaphern spielen dabei eine Schlüsselrolle.

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panel 410 section Aesthetics
Theater Zeiterfahrung und Pluralität

Johanna Dombois
Germany; Köln; (Dr.) performer/ researcher
jhnndmbs@web.de

Opernregisseurin und Autorin, geb. 1967 in Berlin. Experimentelles Musiktheater und Medienkunst u.a. in Zusammenarbeit mit dem Young Vic London, der Akademie der Künste Berlin, Nederlandse Opera, Staatstheater Kassel, Fraunhofer Institut Medienkommunikation, ZKM Karlsruhe. 1989-95 Studium der Theaterwissenschaften, Germanistik, Anglistik und Kostümkunde in Berlin, Wien und Uppsala. Promotion bei Peter Wapnewski mit einer Arbeit zu Richard Wagners musikästhetischen Dramaturgien. Regieassistenzen u.a. bei Götz Friedrich, Pierre Audi, Peter Konwitschny. 2001-05 Künstlerische Leiterin der Bühne für Musikvisualisierung des Beethoven-Hauses Bonn. Arbeitsschwerpunkt ist die Oper als autonome Kunstform: Auseinandersetzung mit den historischen Avantgarden und Neuen Technologien sowie den Möglichkeiten zur Verschmelzung traditioneller und zeitgenössischer, linearer und nicht-linearer Medien auf der Opernbühne. Letzte Inszenierungen: L. v. Beethoven: Fidelio, 21. Jahrhundert (Bonn 2004), Presto 126/4 (ebd.). In Vorbereitung: Neither von Morton Feldman sowie R. Wagner: Das Rheingold (Lausanne/ Zürich 2009/10). Derzeit: Mixed & Multiple Realities. Neue Medien für Wagners 'Ring' (Vortrag Frankfurt u. Dresden).

Second Worlds. Wagners nicht-lineare Dramaturgien

Entgegen so mancher Stimme der akademischen Wagner-Forschung ist über das Musiktheater Richard Wagners keineswegs alles gesagt worden. Unter dem Druck der Neuesten Medien verändert sich auch der Blick auf Wagners Werk, und so wirkt dieses insbesondere aus bühnenpraktischer Sicht als Präfiguration medientechnologischer Zusammenhänge. Freilich wurden in den letzten Jahren genügend Thesen angerissen, die etwa die 'Hollywoodhaftigkeit' Wagners suggerierten. Doch blieben diese Schlagwörter, einerseits weil sie nicht am musikdramaturgischen Material geprüft wurden, andererseits weil die Entwicklung der Medien diese Behauptungen selbst längst überholt hat. Eine Revision des Forschungsstandes scheint insofern gleichermaßen erforderlich wie angemessen – Opernpraxis als Chance, mit dem Werk Wagners auch das eigene Handwerkszeug in den Horizont der Medienarbeit zu rücken.
Im Rahmen meiner Rheingold-Produktion (Zürich, 2009/10) möchte ich der Überlegung nachgehen, daß Wagners Ring ein Reservoir nicht-linearer Handlungen darstellt (und folglich Sachbezirke wie Spieltheorie und Computertechnologie, Biofeedback, Immersion und Interaktion aufruft). Nicht alles nämlich, was Wagner zu zeigen versucht, ist gleichzeitig auch da: Schlaf und Traum, Nacht und Inkubation, Ohnmacht und Hypnotik – das sind große Themen, in sich aber bloß rückseitige Ansichten und nicht geradeheraus abbildbar. Nehmen wir allein das Rheingold und den Schlaf, so existiert in ersterem keine einzige Szene, die nicht im Einzugsbereich des letzteren läge. Wotan und Fricka, Freia, Froh und Donner, Erda und Rheingold: alles schläft. Und entzieht sich damit systematisch dem Kontinuum der Handlung. Dabei sind Schlafende per se bühnenuntauglich. Für die Zuschauer von Toten kaum zu unterscheiden, halten sie die Bühne besetzt und füllen sie doch nicht aus. Sie sind Teil der Handlung, können dieser aber nichts beisteuern, und Wagners Diktum, er sei immer erst froh, wenn er "die Leute so unterbracht habe", tönt darum vergleichsweise rätselhaft. Der Schlaf jedoch wird hier zur Triebfeder einer Umkehrbewegung: Der nach vorne stürzende Plot entwickelt in Wagners Schlafsequenzen osmotischen Druck und wirkt plötzlich quer, d.h. nach innen retardierend, um so schließlich musikalische Handlungsstrukturen auszubilden, die über die akute Situation der Figuren hinausweisen und deren Durchlaufenergie in anderen Kategorien vorantreiben. Dem theatralen Augenblick sind neben Momenten der Präsenz auch solche der Absenz eingelagert, Theatergegenwart und Deutungsentzug prallen aufeinander. Der Terminus technicus für diese Matrix wäre heute 'nicht-lineare-Dramaturgie'. Wagners Ring ist nicht Weltentwurf aus einem Guß, sondern Darstellungsraum für parataktische Parallelwelten. Für die Opernarbeit indes bedeutet dies: Szenische Patchworks – Preisgabe linearer Regieführung – multidimensionale Räumlichkeiten. In meinem Vortrag möchte ich die Frage diskutieren, inwiefern unterschiedliche Zeit- und Raumkonzepte gleichzeitig auf einer Bühne darstellbar sind.

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panel 410 section Aesthetics
Theater Zeiterfahrung und Pluralität

Miriam Dreysse
Germany; Giessen; (Dr.) Univ. Giessen
miriamdreysse@gmail.com

Miriam Dreysse teaches theatre and performance studies; from 1997 until 2007 at the Institute for Applied Theatre Studies at the University of Giessen. She writes on contemporary theatre and performance art and on the construction of gender in theatre, performance and popular culture. Her publications include Szene vor dem Palast. Die Theatralisierung des Chors im Theater Einar Schleefs, 1999; Experts of the Everyday. The Theatre of Rimini Protokoll, 2008 (together with Florian Malzacher); „Gespräche, Bekenntnisse, Aussprachen. Populäre Medienformate und zeitgenössische Performance“, in Forum Modernes Theater 2007; „Entblößungen. Zur Darstellung von Weiblichkeit in zeitgenössischer Performance“, in Bannasch/Waldow, Lust. Darstellungen von Sexualität in der Kunst von Frauen, 2008; „Natürliche Mutter und Vater Staat? Zur Darstellung der Mutter in der visuellen politischen Kommunikation“, in Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte 2008; „Cross-Dressing. Zur (De)Konstruktion von Geschlechtsidentität im zeitgenössischen Theater“, in Oster/Ernst: Performativität und Performance, 2008.

Gemeinschaftliches Arbeiten
... im zeitgenössischen (Performance)Theater

Theater ist immer schon ein kollaborativer Prozess, an dem viele verschiedene Künstlerinnen und Künstler beteiligt sind. Dennoch zentriert sich im modernen Regietheater die künstlerische Autorität auf die Figur des Regisseurs. Gleichzeitig gibt es seit Beginn des 20. Jahrhunderts immer wieder Versuche, durch multiple Autorschaft und dehierarchisierte Arbeitsstrukturen den bürgerlichen Werkbegriff und das Modell des Künstler-Subjekts zu verabschieden (z.B. in den historischen Avantgarden oder in Theatergruppen der 60er und 70er Jahre). Im postmodernen und postdramatischen Theater wird die Instanz des Autors zwar auf ästhetischer Ebene – im Sinne eines autoritären Zentrums, einer Bedeutungsinstanz - weitgehend aufgelöst, im konkreten Arbeitsprozess bleibt der Regisseur aber häufig individuelle, künstlerische Autorität. Demgegenüber stehen Gruppen wie She She Pop oder Gob Squad, die gemeinschaftlich arbeiten und Hierarchisierungen und Spezialisierungen verabschiedet haben; viele Zweier-Gruppierungen wie Deufert + Plischke; oder auch Regieteams wie Rimini Protokoll, die ebenfalls, wenn auch auf andere Weise, auf die Instanz des einen, individuellen Autors verzichten. Es gilt, den politischen Implikationen dieser kollaborativen Arbeitsweisen genauer nachzugehen und zu fragen, inwiefern hier mit neuen Formen der Gemeinschaftlichkeit experimentiert wird, und ob das Politische des zeitgenössischen Theaters nicht gerade in der Art und Weise zu sehen ist, in der Theater gemacht wird. Multiple Autorschaft, Dehierarchisierung und fehlende Spezialisierung werden aber auch auf der Bühne, auf ästhetischer Ebene sichtbar, und dabei wird auch der Zuschauer, als ein weiterer Autor, aktiviert.
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panel 410 section Aesthetics
Theater Zeiterfahrung und Pluralität

Silke Felber
Austria; Wien; (M.A.) Universität Wien: Theaterwissenschaftliches Institut
silke.felber@gmx.net

Silke Felber geb. 1982 in Wels/Österreich; Studium der Theaterwissenschaft und Romanistik in Wien und Bologna; 2007 Abschluss mit einer Diplomarbeit zu „Einfluss und Überwindung von Antonin Artauds Theatervisionen im non-teatro Carmelo Benes“; seit März 2007 Doktorandin am Theaterwissenschaftlichen Institut der Universität Wien; Dissertation zur „Rezeption der zeitgenössischen österreichischen Literatur in der italienischen Inszenierungspraxis – mit Schwerpunkt auf Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek“ in Arbeit. Vortrag zur „Rezeption der Dramatik Thomas Bernhards in Italien“ im Rahmen der Tagung der Gesellschaft für interkulturelle Germanistik an der Universität Tel Aviv, Juni 2008. Regieassistenzen, dramaturgische Mitarbeit und Veranstaltungsorganisation an diversen Theatern in Wien; Arbeiten als freie Journalistin für „profil“ und „Die Presse“.

Neue Zeiterfahrungen im Nicht-Theater Carmelo Benes

Carmelo Bene, Ausnahmeerscheinung der dünn gestreuten italienischen Theateravantgarde des späten 20. Jahrhunderts, begründet mit seinem non-teatro ein theatrales Konzept, das sich gegen die Repräsentation und somit gegen alles stellt, was Kohärenz und Kohäsion im weitesten Sinne bedeuten würde. Sein Theater verpflichtet sich nicht, wie dies Antonin Artaud einst forderte, dem „Leben“, es verpflichtet sich viel mehr in seiner absoluten Negation von Geschichte, Interpretation und Sinns dem „Nichts“, indem es alles was Handlung produzieren könnte, eliminiert, alles was Geschichte bedeuten würde, von der Bühne abzieht. In seinen Shakespeare-Bearbeitungen geht Carmelo Bene somit daran, die Dramen in ihrer Struktur und ihrem Inhalt völlig zu zerstören, zu amputieren und statt dessen Situationen herauszuarbeiten, die an einem „Nicht-Ort“ zu einer „Nicht-Zeit“ stattfinden. Das Theater Carmelo Benes kann also als metaphysisches Theater bezeichnet werden, das mit den herkömmlichen Ort- und Zeiteinheiten völlig bricht. In meiner Studie soll nun dargestellt werden, wie dieses Ablehnen der chronologischen Zeit, der Zeiteinheit des herkömmlichen Theaters, zugunsten des äon, Zeitpunkt des Augenblicks also, von Bene realisiert wird. In Anlehnung an Antonin Artauds Sehnsucht nach einem Zustand des „Wortes vor den Wörtern“ versucht Carmelo Bene, die Stille auf die Bühne zu bringen, welche schon den Klang des „Gesagt-sein Werdenden“ in sich birgt. Er geht daran diesen sprachphilosophischen Gedanken auf der Bühne zu manifestieren, indem er sich der Amplifikation bedient. Die Stimme der „Schauspielermaschine“ wird aber durch den Einsatz von Mikrofonen nicht verstärkt , sondern zeitversetzt hörbar gemacht. Carmelo Bene setzt Echo- und Playbackeffekte ein, um subversiv über Sprache, Gedachtes und Gesagtes zu reflektieren und somit Zeitnormen in Frage zu stellen, bzw. das Theaterpublikum mit völlig neuen Zeiterfahrungen zu konfrontieren. Dieser Versuch der Realisierung einer metaphysischen Theatervision mithilfe neuer Technologien soll inszenierungsanalytisch und anhand von audiovisuellem Material untersucht werden. Umfangreiche Literaturliste sowie Videomaterial kann zur Verfügung gestellt werden.
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panel 411 section Aesthetics
Body, Image, Movement, Technology

Joel Anderson
United Kingdom; London; Central School of Speech and Drama
j.anderson@cssd.ac.uk

Joel Anderson's recent research concerns theatre and performance photography, and particularly questions around photographic stillness, and the notion of 'documentation'. His recent papers and writings have sought to challenge this popular notion, and to consider the non-live or unlive aspects of theatre and performance. Joel trained at the Ecole Jacques Lecoq, and studied at Queen Mary, University of London, and Universite Paris VIII. He was based for several years at the Paris Theatre of the Oppressed, as well as performing and directing with a range of companies, as well as doing a number of film projects. He has worked extensively in the UK and France, as well as undertaking projects in Brazil, Burundi, Burkina Faso and Morocco. He has recently published in Contemporary Theatre Review and About Performance, and presented papers at ATHE and TaPRA. He currently works at Central School of Speech and Drama, University of London where he is head of the MA Theatre Studies programme.

Theatrical photography, photographic theatre
... mise en scène photography at the Théâtre du Soleil.

Theatre and performance photography is normally recruited to either remember past performances or to prophecy forthcoming ones. The work of Sophie Moscoso, rehearsal photographer at the Théâtre du Soleil from 1970-1997, constitutes a rare example of the use of photography as part of a working process in theatre. This work offers an opportunity to consider a number of issues highlighted in the relationship between theatre and photography. Rather than emphasising, as others have done, photography of performance in terms of relics, traces or indeed ‘documentation,’ I will – taking Moscoso's work as a starting point - examine how photography impacts upon how performance is seen and done, and will thereby challenge the opposition whereby photographs are still, and performance is moving. Although theatre is not materially composed of twenty-four stills per second, like cinema, I wish to suggest that it is constituted of stills as much as of movement, and to consider the possibility that theatre and performance photographs do not so much ‘freeze’, ‘capture’, or ‘still’ performance, as bring its stills back into circulation.
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panel 411 section Aesthetics
Body, Image, Movement, Technology

Simon Donger
United Kingdom; London; the central school of speech and drama
s.donger@cssd.ac.uk

Scenographic Vertigo
... The Cycloramic Architectonics Of Spatio-Corporeal Dis/Connection

This presentation will probe a paradigm of cycloramic spatiality in scenography. I will look at a sample of past works to highlight that the architectonic and sensory focus of such paradigm is directed towards unresolved tensions between finite and infinite spatiality, between two-dimensionality and three-dimensionality, between surface and volume, between onstage and offstage. In doing so, the affects of the scenographic screen utilize vision to titillate tangibility, touch, and thus contact. Like a Mobius Strip, scenographic spatiality recovers the ambiguous attributes of the volumes and surfaces of the body and the skin: it installs bodies within a body. Contact between space and the body therein stands for contact between bodies. Cycloramic architectonics allows the positing of scenographic spatiality as a ‘space of “becoming”, where materiality always holds within itself the virtual possibilities of its visual transformation that extends beyond any notion of a static material reality’ (Demos). Since cycloramic spatiality incorporates actual live bodies in this unsettled and transformative movement, I will argue that the scenographic space is neither fully embodied nor disembodied but always floating, ‘flickering’ (Hayles), across octaves of spatio-corporeal dis/connection. I will conclude with the philosophies of Levinas and Nancy to decipher this vertiginous trope of contact that pulsates between our insertion in the world and the ‘world’s insertion into us’ (Castellucci).
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panel 411 section Aesthetics
Body, Image, Movement, Technology

Zeynep Gunduz
Netherlands; Amsterdam; University of Amsterdam
z.gunduz@uva.nl

Zeynep Gündüz (1978) has studied classical ballet at the Conservatory of Ankara, Turkey and modern dance at the Theaterschool in Amsterdam (AHK) where she has performed in choreographies created by various choreographers and she has worked as stage director. After her dance studies, she has ‘jumped’ to academia and completed her BA in Media and Culture (University of Amsterdam) in 2005, and her MA in Research Master Media Studies (University of Amsterdam) in 2007. Zeynep is currently a PhD candidate at the University of Amsterdam and a member of ASCA's Imagined Futures project, researching the collaboration of digital media technologies and contemporary dance. The working title of her PhD project is: “Interactive dance: the merger of media technologies and the dancing body”. Zeynep still continues to dance.

Interactive Dance

In dance, bodies and technologies have often been seen as incompatible or even antithetical. Technologies have frequently been accused of ‘dehumanising’ the body and the dance; moreover, the currently increasing intimacy between dance and digital media causes dance practitioners to fear that technologies are generating a ‘disembodiment’ of dance, which implies the extraction of the physical body from the choreography.
However, dance and the phenomenon of dance performance is not only an art form, but a cultural practice that changes as the dancing body is affected by cultural and technological shifts. In the past decade, interactive digital media have infiltrated art in general, and live dance performance in particular. Theatre theorist David Saltz describes this interaction as: “sounds and images stored, and in many cases created on a computer, which the computer produces in response to a live performer’s actions”. According to Saltz, interactive media have other characteristics than traditional media enabling new possibilities of staging narratives, but also produce a ‘dramatic’ relationship between the performer and media.
With respect to the integration of digital interactive technologies in contemporary dance performances, the aim of this paper is twofold. Firstly, it examines the changing cultural practices of contemporary dance as well as the shifting perception of technologies used in performances. Secondly, aiming to counter-balance the increasing fear of disembodiment of the dancing body, this paper offers an approach that combines media theory and phenomenology to examine the partner-work between physical bodies and abstract digital technologies. It illustrates both arguments via the case study Apparition (Klaus Obermaier, 2004).

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panel 412 section Aesthetics
Affecting Spaces – Affected Gazes

Marjolijn Dijkman
Netherlands; Amsterdam;
marjolijndijkman@gmail.com

Spaces of Tragedy

When the antipsychiatric movement placed the slogan “Liberate the Madness” on the walls of a Leuven University building, it approached the mental process not so much as an individual defect, but rather as a form of social distress appearing in the interplay of everyday life. For Erving Goffman the concept of madness was related to ways of performing and behaving that were socially conceived as normal. “Norms” not only belonged to the behaviour that was shared by a majority. They also illustrated the kind of behaviour subjects considered as little offensive. In this sense a normal way of acting always remained invisible.
The aim of our investigation is based on the assumption madness doesn’t need staging to be expressed; in our everyday life, abreaction and exceedingly expressive gestures transgress borders. Probably their main peculiarity consists in their hiding from view and their withdrawal from perception. Nevertheless, when Foucault speaks about madness as an impossible action, an impossible language and an impossible contact, we (Marjolijn Dijkman en Sabine Hillen) will try to reveal in which kind of public space these tragic situations are cultivated and what makes them precisely “traumatic”.
In seventeenth and eighteenth centuries deviation received monstrous proportions in the amphitheatres of Anastasius Kircher (1671) and Charcot’s La Salpétrière (1880). But how does it affect us today and by means of which signs does it pop up in space? This doesn’t imply that Theatrum Mundi can be reduced to a conglomeration of signifiers and surfaces, but the visible signs of drama and pain will be a starting point.
In reply to the work of Sandra Alvarez de Toledo on Fernand Deligny, we will question how movement and space in everyday life translate trauma and how a subject experiences the impossible action or language within the layers of a world theatre. Following questions will be examined: how does a tragic gesture become visible? To what extent does trauma need visibility? Do we oppress each other’s behaviour in public? And finally, how do we enclose and exclude ourselves from the unfamiliar other?

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panel 412 section Aesthetics
Affecting Spaces – Affected Gazes

Marta Zarzycka
Netherlands; Utrecht; University Utrecht
marta.zarzycka@let.uu.nl

Mourning as Theatre, Grieving as Performance

My presentation will address the performative character of the act of mourning and its representation across the visual media (press photography, video installation, painting). I will focus on recurrent elements of the gesture, movement, dynamics and composition as a way of engaging the viewer, as well as on the relying upon the medium of the body to enact an emotional response to death (Derrida, 2004). I will also point how time and space articulations mediate viewer’s distance to the mourning process and organize the social and political relationships (Boltanski, 1999).
As grief and loss are often “staged” through public acts, such as collective commemorations, rituals, monuments and mass media coverage (Butler, 2006), this paper traces and situates an alliance between mourning and the theatre. The theatrical sense of as-if authenticity (Chouliaraki, 2006), the intimacy of the witnessed scene together with its dramatic character shape our spectatorship. In this way, witnessing death passes into the realm of the public and performative.
Tracing how the performative character of mourning is determined by aesthetic innovations and new technologies (Rancière, 2007), I will focus on three representations of mourning as a performative act:
- Masolino’s Pieta (1424), Musei della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, Italy
- Bill Viola’s installation Emergence (2002), commissioned by the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, presently to be seen at the Getty, inspired by Masolino’s painting
- A press photograph of a woman mourning a tsunami victim in India, the winner of the World Press Photo competition in 2004.
Having presented mourning as a powerful biblical iconographic motive both in Renaissance painting and contemporary art, I will then focus on its intermedial mobility. The digital dissemination of images “trafficking in pain” (Bal, 2006) has made many press photographs of mourning just as engaging as Viola’s artworks, but more mutable than the fixed images on XV century canvas (Manovich, 2003, Mitchell, in: Willsdon and Costello, 2008).
My paper shows how looking at images of mourning involves complex layers: the inter-connectedness of global media and political bodies in the production of visual images; the meaning of cultural memory; and the aesthetic power of an image.

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panel 412 section Aesthetics
Affecting Spaces – Affected Gazes

Natalie Scholz
Netherlands; Amsterdam; (Dr.) University of Amsterdam: Department of History
n.scholz@uva.nl

Natalie Scholz has done her Ph.D. in history at the University of Münster (Germany). In 2005 she was Humboldt guest researcher at the Free University Amsterdam and Lise-Meitner-fellow at the University of Cologne in 2006. Since September 2006 she is lecturer for Modern and Contemporary European History at the historical department of the University of Amsterdam. She is the author of “Die imaginierte Restauration. Repräsentationen der Monarchie im Frankreich Ludwigs XVIII.” (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006) and has co-edited the volume “Représentation et pouvoir. La politique symbolique en France, 1789-1848” (Presses Universitaires de Rennes 2007).

Melodrama and Memory Culture
... Theatrical Strategies of Reconciliation in the Discourse of the French Restoration

In 1814, the return to France of Louis XVIII, brother of Louis XVI, marked the beginning of a unique period in modern French history. For the first and the last time the counter-revolutionary side dominated French politics. One of the peculiarities of the time is that the Bourbon regime achieved, at least until 1820, a relative sound political stability though the revolutionary and the counter-revolutionary camp clashed in an up to then unknown frankness. In this situation, the question of how to come to terms with the revolutionary past became one of the main problems of the political culture broadly speaking. On the one hand, the monarchy dealt with the possible thread to stability inherent in the revolutionary and Napoleonic legacies by a politics of oblivion, i.e. by avoiding, as far as possible, the subject matter altogether. On the other hand, a popular discourse in the form of odes and chansons found its own specific ways of dealing with the problem.
The paper argues that these popular texts created a discursive practice of reconciliation which overcame the shortcomings of the official representations by drawing heavily on cultural patterns borrowed from the theatre genre of melodrama. Two central elements of the French melodramas of the time play a crucial role in these texts, namely the manichaeistic structure and the use of pathos. In order to come to a deeper understanding of how these texts deal with the revolutionary past as the Restoration’s memory problem, the paper refers to classical ideas about the ‘aesthetic of astonishment’ (Peter Brooks) as well as to more recent interpretations of the melodrama as a genre in which the external world of facts is gradually transformed into an internal world of emotions (Herman Kappelhoff).

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panel 413 section Aesthetics
Theater als Bilderstreit

Ulrike Hass
Germany; Bochum; (Prof. Dr.) Ruhr-Universität Bochum: NRW
ulrike.hass@rub.de

Theater als Bilderstreit

Das Erzeugen von Bildern im Theater setzt immer den jeweiligen Raum voraus, in dem sie erscheinen können. Dabei geht es nicht nur darum, inwieweit diese Bilder vom Zuschauer überhaupt wahrgenommen werden können, sondern auch inwiefern sie in Einklang mit dem Raum gebracht werden können. In dieser Hinsicht erweist sich der Begriff Bühnenbild als unzureichend – zum einen weil Wahrnehmung im Theaterraum sich nicht auf eine bloße Lesbarkeit der Bühne reduzieren lässt, zum anderen weil im Begriff Bühnenbild die Räumlichkeit von Bühne und Aufführung ignoriert wird. Der Begriff Bühnenbild wäre zu ersetzen durch ein wahrnehmungsbedingtes Konzept vom Theaterraum: einem Raum, in dem die Entstehung der Bilder selbst zum streitbaren Thema wird.
Anhand verschiedener Beispiele will das Panel diskutieren, wie dieser „Bilderstreit“ zugleich räumlich und wörtlich ausgeführt wird. Dabei ist allerdings das Missverständnis eines simplen Ikonoklasmus zu vermeiden. Dies versucht das Panel in zweierlei Hinsicht: Zum einen, indem historische Bühnenentwürfe (Mahelot für das französische Barocktheater, Appia für die historische Avantgarde) und gegenwärtige sowie für das Gegenwartstheater entscheidende Inszenierungen und deren Raumlösungen (so von Laurent Chétouane und Einar Schleef) im Hinblick auf die Fragestellung beleuchtet werden. Zum anderen soll mit diesen je sehr spezifischen Formen, das widerstreitende Verhältnis von Raum und Bild auf der Bühne zu definieren, das „Bildermachen“ theaterhistorisch befragt werden.

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panel 413 section Aesthetics
Theater als Bilderstreit

Romain Jobez
France; Poitiers; (M.A.) Univ. Poitiers



Szenen der Tragikomödie
... und die französische Barockbühne

Das Mémoire de Mahelot ist ein einzigartiges Dokument der französischen Barockbühne. Es enthält mehr als vierzig detailreiche Abbildungen von Bühnenbildern des Hôtel de Bourgogne, des damals führenden Theatersaals von Paris, die die Aufführung verschiedener Stücke durch die königliche Truppe im Laufe des 17. Jahrhunderts zu rekonstruieren helfen. Theaterhistoriografisch gesehen stellen die abgebildeten Kulissen paradigmatisch den Übergang zwischen der mittelalterlichen Simultanbühne und der neuzeitlichen Perspektivbühne dar, wie sie am Hoftheater Ludwigs XIV. praktiziert wurde. Letztere gründet bekanntlich den szenischen Ort der Tragödie in der französischen Klassik, der auf das Auge des Königs zugeschnitten ist. Währendessen bieten die Bühnenbilder des Mémoire de Mahelot eine seltsame Verschränkung von Auge und Blick in der Wahrnehmungsform, so wie sie von Ulrike Haß (Das Drama des Sehens, 2005) definiert wurde. Geht man von den Räumlichkeiten des Hôtel de Bourgogne aus, ist bemerkenswert, dass die Bühne als „Bild“ in ihrer Totalität von den Zuschauern nie wahrgenommen werden konnte. Der Zuschauerraum selbst fungierte nicht nur als Ausgangspunkt eines auf das Bühnengeschehen gerichteten Blicks, sondern erfüllte als Kommunikationsraum zwischen den Zuschauern eine idiosynkratische Rolle, die die Wahrnehmung von Theaterbildern grundsätzlich in Frage stellt. Somit erweist sich die szenische Abbildlichkeit in diesem bühnenbildlichen Kompendium als mehr denn trügerisch. Ein vom Bühnenbild ausgehender Theaterdiskurs bietet nur eine partielle Sicht auf die tatsächliche Aufführungspraxis des französischen Barock. Doch welche Stücke wurden überhaupt zum Thema der Dokumentation gemacht? Die Produktion bietet in der vom Mémoire umfassten Zeitspanne kein einheitliches Theaterbild. Es dominiert aber das unregelmäßige Genre der Tragikömödie. Mein Beitrag soll zeigen, inwieweit die dokumentierten Stücke den Themenkomplex der Bildwahrnehmung an verschiedenen szenischen Orten in der Aufführung behandeln, ehe diese Thematik am Ende des 17. Jahrhunderts von der Bühne verschwindet. Erst die gattungsfixierte Tragödie mit ihrem entlang der Zentralperspektive angeordneten, befriedeten Publikum setzt diesem „Bilderstreit“ zwangsläufig ein Ende.
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panel 413 section Aesthetics
Theater als Bilderstreit

Sebastian Kirsch
Germany; Bochum; (M.A.) Universität Bochum: Institut für Theaterwissenschaft
@ no email adress supplied

Bilder jenseits der Bilder
... Zum Status der Bilder auf der Bühne Laurent Chétouanes

Wenn das Panel sich auf die Frage eines theatralen „Bilderstreits“ konzentriert, dann gilt es dabei zugleich, das Missverständnis eines simplen Ikonoklasmus zu vermeiden. Denn der Versuch, die Bilder von der Bühne zu vertreiben oder zu exorzieren, wäre letztlich nur die andere Seite eines unreflektierten Glaubens an die (Ab-)Bildlichkeit der Bühne, des Bildfetischismus oder der Idolatrie. Wenn zum Beispiel Laurent Chétouane einerseits eine Funktion des Theaters (im Einklang mit Heiner Müller) in einer „Sichtblende gegen das Bombardement der Bilder“ sieht, andererseits aber betont, dass es ihm in keiner seiner Arbeiten darum gehe, Bilder zu töten, sondern dass er im Gegenteil ständig Bilder oder letztlich sogar nichts anderes Kino mache, so stellt sich die Frage, wie diese andere Bildlichkeit genauer zu beschreiben ist. In meinem Beitrag möchte ich daher versuchen, Arbeiten von Chétouane auf ihre Auffassungen von Raum, Körper und Bild zu befragen. Vor allem in seinen jüngeren choreographischen Inszenierungen mit einem oder mehreren Tänzern hat Chétouane sich mit der Frage einer Bildlichkeit im „Jenseits“ bzw. auf der „Rückseite der Bilder“ beschäftigt. Neben dem „Tanzstück #1“ (Heiner Müllers „Bildbeschreibung“) ist hier vor allem das „Tanzstück #2“ zu nennen, eine Auseinandersetzung mit dem 2. Akt von Goethes „Faust II“ und dessen Thematik der künstlichen bzw. virtuellen Körper in der Homunculus-Szene und der „Klassischen Walpurgisnacht“. Dieses zweite Tanzstück wurde zugleich in Chétouanes Weimarer „Faust II“-Inszenierung montiert, die der Auseinandersetzung vor allem noch die Thematik des Geldes hinzufügte (das als Fetischobjekt viele Eigenschaften des Bildes teilt). Diese Inszenierungen sollen genauer in den Blick genommen werden: Wie ist der Status ihrer Bilder zu fassen, worin unterscheidet er sich von der Bildlichkeit, wie sie die vielerorts nach wie vor paradigmatische Perspektivbühne bzw. der Guckkasten kennen? Das soll mit Hilfe neuerer Überlegungen zum „Status der Bilder“ geschehen, wie sie z.B. von Jean-Luc Nancy („Am Grund der Bilder“) oder von Marie-José Mondzain mit ihrer historischen Unterscheidung eines Inkorporations- und eines Inkarnationsbild betrieben worden sind.
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panel 413 section Aesthetics
Theater als Bilderstreit

Christina Schmidt
Germany; Bochum; (M.A.) Universität Bochum: Institut für Theaterwissenschaft
@ no email adress supplied

Theater zwischen Raum und Bild

Im Verlauf der Entwicklung theatraler Formen im 20. Jahrhundert ist der Begriff Bühnenbild insofern problematisch geworden, als er auf die Nachahmung eines Abbilds bzw. auf den Vorgang der Abbildung als solchen rekurriert und damit die Definition des Bühnenausschnitts als Bildfläche aufruft. Indem vor allem das Gegenwartstheater den Gedanken einer (flächigen) Abbildung in vielfacher Weise konterkariert, wird der Zusammenschluss der Begriffe ‚Bühne’ und ‚Bild’ zum Bühnenbild, in dem die theatrale Szene als Bild definiert wird, hinfällig. Entscheidend für eine Auffassung des Theaterraums, die hinter den Begriff der Bühne als Bild zurückgeht und vielmehr die Räumlichkeit der Theaterszene hervorhebt und bearbeitet, waren (und sind immer noch) die Arbeiten Einar Schleefs (1944 – 2001) zu nennen. Insbesondere durch Schleefs Szenografie des Chors, der sich als räumliche Figur per se seiner Abbildlichkeit zu sperren scheint, dennoch aber große Theaterbilder erzeugt, wird die Spannung zwischen der – durch die Geschichte der europäischen Theaterarchitektur seit dem Barock und die nachträgliche Theoretisierung der Szene als Bilderfolge hervorgerufenen – Bildauffassung der Bühne und der in erster Linie räumlichen Definition der Theaterszene, ja der gesamten Theateranlage, in höchst produktiver und eigenwilliger Weise in den Blick genommen. Die Kritik einer auf den Bildbegriff zentrierten Auffassung der Bühne steht jedoch selbst schon im Kontext einer langen Tradition. So hat sich bereits Ende des 19. Jahrhunderts der Schweizer Theaterreformer und Theoretiker Adolphe Appia (1862-1928) entschieden gegen den Bildbegriff der Bühne ausgesprochen und demgegenüber die Bedeutung von Licht und Rhythmus auf dem Theater hervorgehoben. Im Hinblick auf seine Kritik der zeitgenössischen Bühnenbilder betont Appia vor allem die Bedeutung des Bühnenbodens als Schnittstelle zwischen gemalten (flächigen) Kulissen und dem Auftritt des (plastischen) Schauspielerkörpers auf der Theaterszene. Damit fokussiert er genau den Widerspruch zwischen der Behandlung der visuellen Szene, also der Definition des Bühnenausschnitts als Bildfläche und dem geometralen Raum, der auch in Schleefs Bühnenentwürfen und Inszenierungen, in seinen Überlegungen zum Theater, zu dem von der neuzeitlichen Bühne vertriebenen Chor zentral ist. Wie die Theorien, Entwürfe und Szenen dieser beiden zu Beginn und am Ende des 20. Jahrhunderts arbeitenden Theaterreformer hinsichtlich ihrer Auffassung des Theaterraums miteinander korrespondieren und welche Schlaglichter dies auf die Auffassung des Bühnenraums im gegenwärtigen Theater wirft, möchte ich in meinem Beitrag diskutieren.
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panel 414 section Aesthetics
Zwischen Bild und Bewegung – zur Videoinstallation des Medea-Fries von Sasha Waltz

Christiane Hille
Germany; Berlin; Humbodt-University: Art History
ch.hille@googlemail.com

Born in 1979, Dr. des. Christiane Hille studied History of Art at the Rheinische Friedrich-Wilhelms Universität Bonn and at the Courtauld Institute of Art, London. She was awarded a doctoral degree for her thesis Spaces of Distinction. Changing Displays of the Courtly Body in the Stuart Masque and Portrait from the Humboldt-Universität Berlin in August 2008. Since 2006, she is a member of the International Graduiertenkolleg InterArt at the Freie Universität Berlin. In October 2007 she held a conference on the Paragone between Image and Movement in Contemporary Art at the Pergamon-Museum Berlin that complemented the exhibition of Sasha Waltz’ Medea-Fries.

Zwischen Bild und Bewegung
... zur Videoinstallation des Medea-Fries von Sasha Waltz

Ein Fries von Figuren. In der Aufführung der choreographierten Oper Medea 2007 von Sasha Waltz erscheint auf der hinteren Bühnenwand die Projektion eines steinernen Frieses eng umund verschlungener Körper – wie in der Bewegung fest- und aufgehalten. Im Nachvollzug der im Bildrelief dargestellten Haltungen und Handlungen, lösen sich die Figuren aus dem Stillstand, setzt sich das Band in Bewegung. Die Projektion des steinernen Frieses enthüllt sich im Augenblick der Wahrnehmung als Bildmontage choreographierter Bewegung. Mit der Videoinstallation Medea-Fries (2007) setzt Sasha Waltz ein Verhältnis von Bild und Bewegung in Szene, das in dem hier skizzierten Panel aus theater-, tanz- und bildwissenschaftlicher Perspektive diskutiert werden soll. Dabei kann das Panel an einen kontinuierlichen Austausch anschließen, den die Arbeitsgruppe, bestehend aus den Tanz- und Theaterwissenschaftlerinnen Bettina Brandl-Risi und Isa Wortelkamp, und den Bildwissenschaftlerinnen Heike Fuhlbrügge und Christiane Hille im Herbst letzten Jahres begonnen haben. Im Zentrum ihrer Forschungen steht die Schnittstelle von Bild und Bewegung. Gefragt wird nach der Partikularität des Bildes, in jenem Moment, in dem bildlicher Eigensinn in die Sprache von Bewegung übersetzt wird, und sich die Auflösung des Semiotischen in die Logik des Performativen vollzieht. Heike Fuhlbrügge reflektiert Bild und Bewegung in ihrem Vortrag ‚fra vedi e non vedi’ – Ein Versuch das Undarstellbare darzustellen als zentrale Ordnungen der bildenden Kunst, an deren Schnittstelle sich ein ‚mehr’ der Darstellung generiert, dessen performative Verfasstheit sie entlang des bildkünstlerischen Gestaltideals der figura serpentinata erörtern wird. Bettina Brandl-Risis Vortrag Anachronistische Posen: Zur Performativität des Bildes und Ikonizität der Performance in Sasha Waltz Medea-Fries widmet sich in der Betrachtung des tableau vivant einer näheren Bestimmung der sich an der Schnittstelle von Bild und Bewegung verdoppelnden Qualität von Zeitlichkeit und Performativität. Ihr Vortrag verdeutlicht die dem Darstellungsprinzip des lebenden Bildes inhärente Destabilisierung von Repräsentation, durch welche sich die Bildlichkeit von Bewegung immer nur im Blick des Betrachter einzustellen vermag. Isa Wortelkamp fragt in ihrem Vortrag Im Fries der Bewegung – zur Aufnahme von Bildern und Wahrnehmungen des Tanzes, inwiefern, jenseits eines Gegensatzes und einer Entgegensetzung von Bild und Bewegung, die Wahrnehmung des Tanzes als eine bildhafte und die des Bildes als bewegte zu denken sei.
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panel 414 section Aesthetics
Zwischen Bild und Bewegung – zur Videoinstallation des Medea-Fries von Sasha Waltz

Isa Wortelkamp
Germany; Berlin; (Prof. Dr.) FU Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
isaworte@zedat.fu-berlin.de

Isa Wortelkamp, geboren 1973, ist Juniorprofessorin für Tanzwissenschaft am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. Nach dem Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen promovierte sie an der Universität Basel. Die Arbeit ist publiziert unter dem Titel "Sehen mit dem Stift in der Hand" (2006). Arbeitsschwerpunkte: Verhältnisse von Aufführung und Aufzeichnung, Bild und Bewegung, Choreographie und Architektur.

Tanz der Figuren
... Zur Darstellung von Bewegung im Bild

Mit ihrem choreographierten Fries zum Mythos der Medea setzt Sasha Waltz ein Verhältnis in Szene, dessen Spannung zunächst in der Gegensätzlichkeit von Bewegung und Bild begründet scheint. Anders als das Bild steht Bewegung nicht still, lässt sich im Augenblick ihres Erscheinens nicht still stellen. In ihrem steten Werden und Entschwinden entzieht sich Bewegung mit den Blicken auch der Möglichkeit, sie in einem Bild zu fassen. Anders als Bewegung, trägt sich ein Bild auf den Stoff einer Leinwand oder auf das Papier einer Photographie ein, wird von ihm getragen. Das Bild bannt Augenblick und Anblick im Rahmen, der seine Fläche um- und begrenzt.
Ausgehend von einer Bild- und Bewegungsbetrachtung des Medea-Frieses geht der Vortrag jener gegensätzlichen Spannung beider Phänomene nach, be- und hinterfragt sie im Hinblick auf die Wahrnehmung von Bewegung und Bild im Tanz. Immer wieder als flüchtigste Kunst beschrieben, treibt der Tanz jene Fragen nach dem Bild auf die Spitze. Nicht ein Bild, sondern eine Vielzahl von Bildern von und in Bewegung erscheint in der Zeit und am Ort des Ereignisses. Dabei wird jene Wahrnehmung, in der fortlaufenden Aufnahme von Bewegungsbildern selbst als eine bildhafte wahrnehmbar.
Die Photographie von Bewegung, als die auch der Fries der Medea auf den ersten Blick erscheint, zeigt einen solchen Ein- und Ausschnitt in der Zeit und im Raum von Bewegung. Dabei gleicht sich der Tanz dem photographischen Verfahren der Stillstellung um die Jahrhundertwende an, indem er vor dem Objektiv der Kamera selbst zum Bild wird. Von diesem Augenblick der Bildwerdung erzählen auch die Photographien des L’ Après-midi d’un Faune von Waslaw Nijinsky von Adolphe de Meyer, die dieser 1912 aufgrund der technischen Bedingungen der Aufzeichnungsform nicht auf der Bühne, sondern in seinem Studio aufgenommen hat. Anders als im steinernen Fries der Medea, der sich in der Aufführung als still einer filmischen Aufnahme von Bewegung enthüllt, stellt sich in den Photographien des Faune die Bewegung selbst still - wie jener freiwillige Tod vor der Bildwerdung, von dem Roland Barthes in seiner Theorie der Photographie in Die helle Kammer schreibt, die hier zur Reflektion des Verhältnisses von Bild und Bewegung dienen soll.

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panel 414 section Aesthetics
Zwischen Bild und Bewegung – zur Videoinstallation des Medea-Fries von Sasha Waltz

Heike Fuhlbrügge
Germany; Berlin; (Dr.) Adrian Piper Research Archive: Research Registrar and acting Archivist
heikefuhlbruegge@gmail.com

Dr. Heike Fuhlbrügge, born 1969, works at Adrian Piper Research Archive, Hoffmann Collection, free curator and as well at art space Souterrain in Berlin. After her studies of art history at university of cologne, she graduated about Joseph Beuys and the anthropological landscape (published Reimer 2008). 1998 bis 2000 she worked as an scientific researcher at Museum Schloss Moyland. 2002 till 2003 she stayed for an fellowship at Bibliotheca Hertziana in Rom and had a sholarship at Cité International des Arts in Paris, and worked at Humboldt University, Berlin. In her scientific research and curatorial view she analyses the relation of image and movement (performativity) and new fields like Animal Studies (Reimer 2008), Concept- and Gender Art.

Bild und Bewegung – „fra vedi e non vedi“ (Vasari)
... Ein Versuch das Undarstellbare darzustellen

Bild und Bewegung sind zentrale Ordnungen der bildenden Kunst an der sich seit der antiken Reliefkunst Übergänge und Zwischenräume der Gattungen manifestieren. In so bildmächtigen Friesen, wie der Amazonomachie am Athenatempel (Athen) oder dem Götterkampf am Pergamonaltar (Berlin), zeugen die unterschiedlichen Darstellungen von Bewegung immer von höchster Qualität, zeigt der Künstler (damals noch als Handwerker verstanden - artes mechanicae) größte Könnerschaft, indem er es schafft - nach Platon - mit seiner diviniatorischen Eigenschaft - aus dem Material heraus ein undarstellbares Mehr aufzuzeigen, indem das Bild zur Bewegung drängt. Das Bild etwas aufzeigt, das jenseits der Darstellbarkeit liegt. Mit dem sog. Medea-Fries inszenierte Sasha Waltz (2007) ein Bild, das aus seiner reliefhaften Starre in Bewegung und Tanz überführt wird. Sie reflektiert darin Grenzbereiche in dem es um ein ‚mehr’ in der Darstellung geht. Dieses ‚Mehr’ ist gleichsam auch ein ‚Dazwischen’ und kann als eine art performative Wende gelesen werden, wie es bereits Leonardo da Vincis in seinem Konzept der „animazione" beschrieben hat. In seinen naturwissenschaftlichen Untersuchungen für die Malerei wie beispielsweise der Turbulenzforschung gewinnen die untersuchten Phänomene, wie Wolken-Wirbel-Strudel an raumgreifender, bewegter Plastizität. Vasari beschrieb Leonardos Arbeiten dazu als ein „fra vedi e non vedi“, das das Nichtdargestellte mit darstelle. Die Darstellung von Bewegung ist bei Leonardo von zentraler Bedeutung. Che cosa è forza? fragt der Künstler in einem Blatt des Institut de France. Er differenziert dort zwischen der unsichtbaren Kraft und dem sichtbaren Gewicht. Die Fragestellung und die Ergebnisse seiner Überlegungen wendet er praktisch an: Ein Beispiel für die unsichtbare introvertierte Bewegung in der Malerei Leonardos ist die moto spirituale, die Dante im Purgatorio als inneres, flammend-bewegtes Element beschrieb (Dante, Purg. XVIII, 28ff.). Diese innere Spannung des Sehnens nach Höherem drückt sich in der figura serpentinata aus, wie sie Leonardo 1508-10 im Johannes der Täufer (Paris) dargestellt hat. In leicht gedrehter Haltung tritt die Figur mit erhobenem Zeigefinger aus dem atmosphärischen Dunkel in den Bildvordergrund. Diese Wirkkraft gestaltet gleichermaßen performativ den malerischen und ideellen Raum. In der figura serpentinata ist die Vergleichzeitigung von unterschiedlichen Bewegungen und Ansichten dargestellt. Die physische Realität von Körpern, also ihre Komplexität und Ganzheit soll durch die Wiedergabe mehrerer unterschiedlicher Ansichten und raumplastischem Volumen verdeutlicht werden. Es tritt somit ein ‚mehr’ in der Darstellung hinzu. Es geht um Entäußerung und Grenzüberschreitungen, die zusätzliche Qualitäten erzeugen. Die Gleichzeitigkeit bringt Sichtbares hervor; die Darstellung des Undarstellbaren, wie Bewegung und Empfindung ebenso, wie atmosphärische Erscheinungen sowie des ‚Schwebens‘ und des Instabilen. Welche Auswirkung weiterhin diese Konzeption hat, zeigt sich noch bei Francis Bacon, der in seinen Portraits mit dieser Vielansichtigkeit und Bewegungsdynamik arbeitet, die ebenso in den Videoinstallationen von Peter Weltz dem Tänzer William Forsyth als Vorlage für seine kinetischen Isometrien dienen. (...)
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panel 414 section Aesthetics
Zwischen Bild und Bewegung – zur Videoinstallation des Medea-Fries von Sasha Waltz

Bettina Brandl-Risi
Germany; Berlin; (Dr. des.) Freie Universität Berlin: Institut für Theaterwissenschaft
bettina.brandl-risi@fu-berlin.de

Bettina Brandl-Risi, Dr. des., Theater- und Literaturwissenschaftlerin; Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theaterwissenschaft und im Sonderforschungsbereich „Kulturen des Performativen“ an der Freien Universität Berlin mit einem Forschungsprojekt zu Virtuosität; im Spring Term 2008 Lehrauftrag an der Yale School of Drama; Studium der Germanistik und Theaterwissenschaft in München, Mainz und Basel. Forschungsschwerpunkte: Bild-, performance- und narrationstheoretische Überlegungen zu den Beziehungen von Literatur, Theater und Bildender Kunst vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, zum Verhältnis von Bild und Bewegung, zu Performativität und Textualität und zum Gegenwartstheater (...)

Anachronistische Posen
... Zur Performativität des Bildes und Ikonizität der Performance in Sasha Waltzs Medea-Fries

In meinem Beitrag möchte ich mich in Hinblick auf Sasha Waltzs Videoinstallation Medea- Fries von 2007 einer Historisierung und Theoretisierung jener Erscheinungen in der Gegenwartskunst widmen, die von der Darstellungsform des tableau vivant inspiriert sind, also dem Nachstellen berühmter Kunstwerke durch lebendige Menschen, das eine große Relevanz für kulturelle Praktiken des 18. bis frühen 20. Jahrhunderts hatte. Dabei geht es um die doppelte Frage nach der Zeitlichkeit und nach der Performativität dieser Aufführungen zwischen Bild und Performance, insbesondere nach der Präsenz, die sich als methodische Herausforderung an die Theaterwissenschaft (wie Bildwissenschaft) stellen, sobald ein derart doppelcodiertes Material in den Blick kommt. Die Zeitlichkeit des tableau vivant möchte ich diskutieren in zweierlei Hinsicht: einmal das Anachronistische des Darstellungskonzepts Lebender Bilder als historisches Konzept in Gegenwartskunst, aber auch das A-chronische. die andere Zeit des Augenblicks, der gedehnt wird, als Herausforderung jener prävalenten Ästhetik des Theaters, die Transitorik und Ereignishaftigkeit als Definiens der ästhetischen Funktionsweise erklärt. Die Frage nach der Performativität stellt sich ebenfalls in doppelter Weise: einmal nach der Performativität des Bildes (als Herstellung einer Blickbeziehung) und ebenso sehr nach der Ikonizität der Performance. Zur Diskussion stehen hier Konzepte von Präsenz, die sich in unterschiedlicher Weise an Bilder und Aufführungen binden und gleichzeitig den Umschlagspunkt markieren zwischen den Medien. Es zeigt sich, dass die Wahrnehmung des Körpers oszilliert zwischen Zeichenhaftigkeit und Präsenz des phänomenalen Leibes, dass die Präsenz aber ohne Iteration nicht denkbar ist. Gerade die unauflösbare Verschränkung beider markiert die Repräsentationslogik Lebender Bilder. Medea-Fries bearbeitet die Frage der Präsenz des lebendigen Körpers im tableau vivant gemäß der unhintergehbaren Verschränkung von Verlebendigung und Mortifikation und verlängert damit eine Debatte, die sich von Anfang an den Lebenden Bildern entzündete. Zugleich vollzieht sich hierin eine Potenzierung jener Frage nach der Unschärfe des Lebenden Bildes, die die Bewegung des Lebendigen in die Stillstellung zum Bild stets hineinträgt. Hier lässt sich die Destabilisierung der Repräsentation durch die lebendige Bewegtheit als zentrales Verhältnis von Verflüssigung und Verfestigung zwischen den Materialitäten, Medien und Wahrnehmungsdispositionen erfahren, das die Attraktion der Darstellungsform des tableau vivant auch für die Gegenwartskunst ausmacht. Die Unabgeschlossenheit des Darstellungsprinzips Lebender Bilder lässt sie programmatisch als Kunst im Werden erscheinen, die keinen Kulminationspunkt der Vollendung (Stillstand) hat und somit nie in der Wiedergabe und Wiederholung aufgeht und damit „Bildlichkeit“ als stets im Blick des Betrachters hergestellte reflektiert. Das transformatorische Potential dieser Kunstform, die Übergängigkeit zwischen den Darstellungsbedingungen der Bildenden Kunst und des Theaters erlauben und erleichtern, die Frage des Zwischen und der Übertragung, auch an andere Darstellungsparadigmen zu stellen, wie im Falle von Medea-Fries (an) die Oszillation zwischen Bild, Aufführung und Video.
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panel 707 section Art exhibition
Parade of digital scrolls "Orbis Digitalium Pictus" during opening

Tjebbe van Tijen
Netherlands; Amsterdam; Imaginary Museum Projects
tjebbe@imaginarymuseum.org

Tjebbe van Tijen born The Hague 1944. Studied sculpture in Den Bosch, Milano and London. Various happenings and expanded cinema projects in London and cities in the Netherlands 1965-1968. Founded and curated the Documentation Center of Social Movements at the University Library of Amsterdam, 1973-1998 (now at the International Institute of Social History in Amsterdam). In the seventies and eighties he designed exhibitions in Vienna, Milano, Copenhagen, Dortmund and Hamburg about ecology, urban conflicts and alternative culture. Interactive installations dramatizing historical subjects since mid eighties:: Imaginary Museum of Revolution with Jeffrey Shaw (1988-1989), Orbis Pictus Revised with Milos Vojtechovsky (1994-1996) and Neo-Shamanism with Fred Gales (1997-1998), Digital Papua with Fred Gales (2003) shown in Paris, Linz, Karslruhe, Amsterdam, Prague and Tokyo. Current research projects and lectures on ‘literary psycho-geography’, aerial bombing, mapping human violence, visual language, media history and education systems. Frequent guest lectures and tutorials at art academies, media centers and universities. Regular publications in the forementioned fields. Van Tijen, working under the name of Imaginary Museum Projects, lives in Amsterdam.

Dramatization of information

Academic conferences mostly start with a 'call for papers' and the papers received as a response (the abstracts) display just 'text' and, if there are pictures at all, they tend to be presented during a lecture in the subordinate position of 'an illustration' of a given argument, hardly as the argument itself. Discrimination of pictures is still wide spread in academia. There are plenty of texts describing pictures, but the reversal is hardly practiced. Mine is a pledge for the renewal of the emblematic principle, the dynamic intreraction between text and image: nomenclatura, pictura and descriptio. In a series of workshops during the OPTM conference I will launch "A CALL FOR PICTURES" and show ways to harvest the riches of the Internet and methods to construct visual arguments combining the virual with the tactile, proposing hybrid configurations of high- and low-tech interfaces. Possibilities for simple shared - local and remote - textual and visual databases will be shown. Distinctions between linear and interactive ways of visualization can be seen and how they could be put to use in a drama context. The coming potentials of linking real world objects and places to mobile information devices (mobile phones, ipods, handheld computers) will be clarified. Participants will get some hands-on experience in the spirit of Comenius: "to learn acting by acting", which is something else than learning about acting... possible result by conference participants can be transferred directly to the OPTM conference web-site.
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panel 711 section Art exhibition
FAUST SONNENGESANG

Werner Fritsch
Germany; Berlin; freelance
cherubimfritsch@web.de

1960 in Waldsassen/Oberpfalz geboren. 1987 erscheint sein viel beachteter Roman CHERUBIM. Zu seinen zahlreichen Stücken gehören CHROMA, HYDRA KRIEG, BACH und WONDREBER TOTENTANZ oder auch die Monologe SENSE, JENSEITS, NICO und DAS RAD DES GLÜCKS, die auf der Bühne, für den Rundfunk oder fürs Kino realisiert wurden. Außerdem veröffentlichte er Prosa wie zum Beispiel STEINBRUCH und STECHAPFEL und drehte u.a. den Film DAS SIND DIE GEWITTER IN DER NATUR. Seine Arbeiten wurden u.a. mit dem Robert-Walser-Preis, dem Hörspielpreis der Kriegsblinden, dem Else-Lasker-Schüler-Preis ausgezeichnet. Für sein aktuelles Hörspiel ENIGMA EMMY GÖRING erhielt er die Auszeichnungen Hörspiel des Jahres 06 und den Hörspielpreis der ARD 07. Außerdem erhielt er das Arno-Schmidt-Stipendium für die Jahre 2008 und 2009. Zur Zeit arbeitet er an den Filmen FAUST SONNENGESANG und ICH WIE EIN VOGEL. Werner Fritsch ist Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.

FAUST SONNENGESANG

‚Faust Sonnengesang‘ will den Faust-Mythos auf eine neue Stufe heben. Unsere Zeit ist nicht zuletzt durch den Verlust des kulturellen Gedächtnisses gefährdet. Darüber hinaus wird unsere Wahrnehmung immer stärker zersplittert. Aus diesem Grund möchte ‚Faust Sonnengesang‘ den Menschen unserer Zeit auf verschiedenen Wegen (Medien) entgegenkommen: und zwar in Gestalt dieser polymedialen Installation. Das Paradies liegt, sagt Friedrich Nietzsche, im Schatten des Schwertes: Dergestalt werden die Bilder in ‚Faust Sonnengesang‘ – als kurze, aber massive Kontrapunkte - mit Bildern des Cocktails aus Krieg, Katastrophen und Gewalt, der uns ständig ins Bewußtsein dringt, in Kollision gebracht. Die Welt, so wie sie uns im Brennspiegel der schlechten Nachrichten erscheint, raubt uns die Hoffnung (daß der Weltenlauf, über die Generation unserer Kinder hinaus, ein gutes Ende nimmt, also Göttliche Komödie statt Teuflische Tragödie wird). ‚Faust Sonnengesang‘ ist von der Vision beflügelt, diesen Bildern und Worten aus dem brennenden Buch des Jetzt Bilder unseres Lebens, unseres kulturellen Gedächtnisses, ja Bilder unserer Träume vom Goldenen Zeitalter - und sei es der Kindheit - entgegenzusetzen.
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